Ya nos hemos zampado los trece episodios de la nueva temporada de la serie estrella de Netflix, la inigualable House of Cards, y esto es lo que nos ha parecido.

Todo un año sin el audaz matrimonio que forman Frank y Claire Underwood en nuestras pequeñas pantallas siempre es un tiempo excesivo, muy en especial si lo último que nos grabaron en las retinas fue la magnética escena de cierre de la cuarta temporada de House of Cards (Beau Willimon, desde 2013), en la que nos dejaban helados con una declaración terrible mirando a cámara los dos. Pero ya está aquí la quinta por fin, y comienza exponiendo rápidamente la amenaza que se cierne sobre la posición política del Presidente de los Estados Unidos a causa de las pesquisas periodísticas del ciclo precedente, con toda una declaración de intenciones algo equívoca sobre la nueva posición de Claire respecto a los espectadores y sobre la tenacidad e insumisión de Frank, en cuya piel se siguen metiendo Robin Wright y Kevin Spacey de un modo extraordinario.

Es formidable cómo la serie se sirve de la arquitectura en sus encuadres, tanto en interiores como en el exterior, y la manera en que se nutre del juego y las decisiones políticas reales de la historia estadounidense. Por ejemplo, la instrumentalización del miedo al terrorismo como baza política que se llevó a cabo durante la administración de George W. Bush, o la voluntad de restringir el espacio aéreo y endurecer enormemente el régimen de inmigración con la misma excusa del actual inquilino de la Casa Blanca, el polémico Donald Trump, y la posibilidad de someterle a un impeachment; o el caso de Thomas Jefferson contra Aaron Burr, o los desafíos de Rusia durante la presidencia de Barack Obama, o el empleo de gas sarín en la guerra de Siria.

Continúan las intrigas gubernamentales tratadas con conocimiento y profundidad, las alianzas, las traiciones, los pulsos políticos, la utilización indebida de los recursos a su alcance; y las excursiones de los Underwood por las cloacas, que nunca terminan, y por otras las veredas que no tolera la sociedad vuelven porque el pasado vuelve y, tal como le dice Claire a su marido, “no desaparece a voluntad”. Pero, como “si un hombre no tiene la sagacidad de usar lo que tenga a mano para conseguir que funcione, es un fracaso de la imaginación”, Frank sigue su propia filosofía y discernimiento, no se queda de brazos cruzados y se enfrenta con la misma astucia, ferocidad y determinación a cuanto se interpone en el camino de los planes que Claire y él han trazado para agarrarse al poder.

Y es un verdadero gusto verles a ambos manipular las cartas y al resto de los jugadores sin tregua alguna para ganar la partida y conseguir todo lo que quieren, con la presencia refrescante de Patricia Clarkson como la misteriosa Jane Davis. Son perversos e implacables y casi carecen de escrúpulos, pero cuentan con el apoyo incondicional del espectador porque la inteligencia de su perversidad, no del todo indolente, resulta de lo más atractiva e irresistible: es la fuerza, la fascinación por la oscuridad de los antihéroes realmente complejos. Y no se les hace fácil ni triunfan sin parar, porque sus oponentes no son pocos ni estúpidos ni andan escasos de persistencia.

Durante el primer trecho, la temporada se mantiene en un perfil bajo, poco enérgica y sugestiva, pero siempre interesante, aumentando la tensión y el ritmo de forma gradual. Y hay grandes sorpresas, inesperados giros de guion desde el episodio uno, los habituales monólogos de Frank dirigiéndose a la cámara, mientras pasea entre los asistentes a reuniones que le escuchan con suma atención, o usando sus indicaciones para encender una chimenea como metáfora del esfuerzo en el segundo capítulo. E incertidumbre, mucha incertidumbre, como en el fin del tercer episodio, el cual se convierte en auténtica expectación a partir del cuarto, que concluye con una de esas brillantes y pavorosas declaraciones de Frank sobre la democracia.

Porque este astuto manipulador de la república democrática estadounidense sabe muy bien cómo debe conducirse en sus entresijos, y su huida hacia adelante desde el quinto capítulo es admirable se mire por donde se mire, llevando la competición a su propio campo para poder manejarla a su antojo, y la exposición de sus motivos e intenciones al comienzo, modélica. Pero la coyuntura ha cambiado, y la pecera del Congreso está demasiado intranquila como para que Frank se sienta como pez en el agua, y los Underwood deben ir más allá porque no ignoran “algo que el resto del mundo no quiere admitir: no hay justicia, sólo conquista”; aunque unos cuantos viejos conocidos les salgan al paso antes y después de llegar a lo que parece su meta.

Como ocurría con la cuarta temporada, la quinta se divide en dos bloques clarísimos con el mayor número de cambios hasta la fecha: el primero es una lucha con abundante inseguridad para ellos, mientras que todo vuelve a su ser en el segundo, pero los obstáculos que afrontan los Underwood son mayores y pugnan por mantener su posición a toda costa, y porque se recoge lo que se siembra. Hay momentos, no inesperados pero sí de improviso, en los que al público le da por pensar que ya era hora en honor a la equivalencia de los protagonistas y la obligación de un tratamiento acorde con ello. Y los episodios doce y trece, dirigidos por Wright, son los que más conmocionan a los espectadores de la totalidad de este ciclo, no sólo por la gravedad de ciertos hechos que se suceden, sino también por el asombro de varios volantazos de la trama que completan la manipulación más colosal en lo que va de House of Cards, la mejor serie que se puede ver en los tiempos que corren.

Los corsarios más famosos de la entera historia del cine vuelven en una quinta entrega realizada por los noruegos Joachim Rønning y Espen Sandberg, y parece una nueva promesa de que no será la última.Nada menos que catorce años de saga nos contemplan, pues este es el tiempo que las películas creadas a partir de una atracción de Disneyland llevan reventando la taquilla de cine, todo por la gran diversión que le reportan a los espectadores de todo el mundo las peripecias del peculiar capitán pirata Jack Sparrow y compañía. Y resulta perfectamente comprensible que Jerry Bruckheimer escogiera a Rønning y Sandberg para dirigir La venganza de Salazar (Dead Men Tell No Tales, 2017). Pese a su procedencia europea, comenzaron su trayectoria en el largometraje con un proyecto del mismo Hollywood, Bandidas (2006), un abominable western cómico de guion coescrito por el cineasta Luc Besson que se hunde bajo el peso muerto de su propia insipidez, su insolvencia dramática y su vulgar solemnidad ocasional.

Y, si bien se supone que con este filme ya tenían un pie dentro de la industria, quizá por su fiasco hubo de ser con un par de producciones de su país natal cuando pudieron demostrarnos de qué pasta cinematográfica están hechos los dos, que siempre han trabajado juntos: Max Manus (2008) y Kon-Tiki (2012), ambas sobre personajes destacados de la historia de Noruega, un líder y saboteador de la resistencia contra la invasión de los nazis durante la Segunda Guerra Mundial, y el segundo, el explorador y etnógrafo Thor Heyerdahl, que se propuso demostrar en los últimos años cuarenta cómo había sido en verdad la colonización humana de la Polinesia, narraciones impecables, con pocas secuencias destacadas, que les garantizaría la confianza imprescindible en su saber hacer para encargarse luego de películas como La venganza de Salazar.

Por otro lado, durante lo que debió de ser un arduo rodaje, el de Kon-Tiki, seguro que Rønning y Sandberg adquirieron la experiencia suficiente en materia de filmación en el mar y que esta sumase puntos para su elección como realizadores de su reciente filme y, claro, una mayor soltura para ello, muy útil al grabar estas nuevas aventuras de piratería y navegación fantástica que, sea como fuere, se ven siempre con gusto. Y eso que seguimos muy por debajo del nivel que alcanzó el enérgico Gore Verbinski en la trilogía original, compuesta por La maldición de la perla negra (The Curse of the Black Pearl, 2003), El cofre del hombre muerto (Dead Man’s Chest, 2006) y En el fin del mundo (At World’s End, 2007). Más o menos al mismo, en verdad, que el de la decaída aportación de Rob Marshall, En mareas misteriosas (On Stranger Tides, 2011).Si con Verbinski todo era vigoroso, divertido y de lo más ocurrente, con secuencias de un ritmo envidiable, casi sinfonías de escenas encadenadas, luengas y aparatosas coreografías de acción henchidas de ingenio, una planificación visual elaborada y emociones y épica verdaderas, con Marshall y, ahora, Rønning y Sandberg, todo eso se ha perdido en la noche del recuerdo. No obstante, cuidado con las malas interpretaciones: tanto En mareas misteriosas como La venganza de Salazar constituyen un entretenimiento digno, una peripecia que, por la misma excentricidad de los personajes y el puro cariño que se les tiene, contemplamos con alegría y sincero agradecimiento. El problema es que todo lo que antes sobresalía y elevaba los filmes, ahora simplemente se queda en el terreno de lo funcional, de lo justo para cubrir el expediente y que pasemos el rato sin la baba caída.

Incluso la propia peripecia se nos antoja bastante escasa en La venganza de Salazar frente a la enorme movilidad de antes, y los intentos de brindarnos una coreografía de acción algo compleja son inútiles en comparación con los logros en este sentido de la primera trilogía. Hasta los diálogos se resienten lo suyo en chispa y humor: Terry Rossio sigue ahí como en las cuatro películas precedentes para la historia, pero Ted Elliott ha sido sustituido por Jeff Nathanson, que también ha escrito el guion en solitario, siendo que antes era cosa de Rossio y Elliott. Es decir, si para En mareas misteriosas continuaban los guionistas de siempre y la función bajaba la guardia por el lánguido Marshall, aquí no contamos siquiera con los autores del libreto habituales y además hemos de conformarnos con dos cineastas competentes pero, por lo pronto, sin garra alguna.

Así las cosas, el reparto hace lo que buenamente puede. Johnny Depp en su línea como el delirante Sparrow, Geoffrey Rush como el capitán Héctor Barbossa, un poco aprovechado a pesar de la subtrama que se le ofrece; Kevin McNally, Stephen Graham y Martin Klebba retornan a Gibbs, Scrum y Marty sin mucho entusiasmo, igual que un breve Orlando Bloom a su Will Turner, y alguien más. Javier Bardem es un villano decente como el capitán Salazar pero no muy notable, y en cuanto Brenton Thwaites y Kaya Scodelario como Henry Turner y Carina Smyth, se los ve tan poco decididos y vivaces que, con el resto, diríase que Rønning y Sandberg no han sabido dirigir muy bien a sus actores.

Y hay que señalar también que a Henry y Carina les reservan las peores líneas de diálogo del guion, que a veces dan vergüenza ajena inclusive, para su insulso romance. Pero lo que sí resulta atractivo es la coherencia de la película con el conjunto y el modo de poner fin a un elemento recurrente de la saga, lo cual da la oportunidad de resolver tanto el conflicto que se plantea en este último filme como otras situaciones de algunos de los que lo preceden, propiciando quizá una nueva secuela. Geoff Zanelli, por otra parte, aprueba en el difícil reto de salir airoso con su contribución a las potentes bandas sonoras compuestas por Klaus Badelt y el gran Hans Zimmer.

6Ved La venganza de Salazar por el sencillo placer de reencontraros con el extravagante capitán Sparrow y compañía, por no perder el hilo de la historia, añorar a Verbinski y descubrirse ante él y, sobre todo, con la esperanza de que regresen los buenos tiempos en las próximas entregas que, a juzgar por lo visto tras los créditos, seguramente se rodarán.- Que estas nuevas aventuras de piratería y navegación fantástica se ven siempre con gusto. - Johnny Depp en su línea como el delirante capitán Jack Sparrow. - La coherencia de la película con el conjunto. - El modo atractivo de poner fin a un elemento recurrente de la saga. - Que Geoff Zanelli sale airoso con su contribución a las bandas sonoras de Klaus Badelt y Hans Zimmer.- Que todo es funcional, lo justo para cubrir el expediente. - Que la peripecia se nos antoja bastante escasa. - Que los intentos de brindarnos una coreografía de acción algo compleja son inútiles. - Que los diálogos se resienten lo suyo en chispa y humor. - Que Rønning y Sandberg no han sabido dirigir muy bien a sus actores.

Muchos consideran a Get Out, titulada Déjame salir y ¡Huye! en Hispanoamérica, el thriller del año. He aquí el trasfondo del filme que no se verbaliza.

Una de las películas sobre las que más se ha debatido en los últimas semanas es Get Out (2017), el primer largometraje que ha realizado el cómico estadounidense Jordan Peele, un thriller sobre Chris Washington (Daniel Kaluuya), un joven afroamericano que va de a la casa familiar aislada de su novia blanquita Rose Armitage (Allison Williams) para conocer a sus padres, Missy y Dean (Catherine Keener y Bradley Whitford) y a su hermano Jeremy (Caleb Landry Jones), y el ambiente se enrarece allí cada vez más por su presencia hasta que la verdad terrible sale a la luz y se monta la marimorena. La crítica internacional ha sido casi unánime en sus alabanzas del filme, y con una producción de menos de cinco millones de dólares, lleva recaudados casi 250 en todo el mundo: una rentabilidad asombrosa.

Las motivaciones de la temible familia Armitage para hacer lo que hacen no son ningún secreto para los espectadores que han visto la película: se sirven de jóvenes negros con buena planta, mujeres y hombres a los que atraen al lugar con el falso amor de Rose, para someterlos con la hipnoterapia de Missy, exhibirlos ante los clientes del oscuro negocio que tienen montado, subastarlos entre ellos y trasplantarles la conciencia del que ha pujado más por cada uno mediante una operación cerebral, que lleva acabo Dean como neurocirujano que es. De ese modo, podrán vivir conscientemente mucho más de lo que la naturaleza y la medicina general les permite, con su anfitrión como un simple pasajero inútil, y no se sabe si es posible repetir el trasplante a otro cuerpo una vez que el primer huésped haya envejecido. De ser así, la inmortalidad está al alcance de su mano si no sufren contratiempos.

Esas son las razones económicas y vitales de su comportamiento, pero hay también un doble sustrato ideológico que solamente se apunta durante el metraje y acerca del que conviene reflexionar para comprenderlo mejor. Por lo que se nos cuenta, el procedimiento de la coágula fue desarrollado unas décadas atrás por el abuelo, Roman (Richard Herd), que ha poseído el cuerpo del joven Walter (Marcus Henderson) con la cirugía y forma parte de él. Su hijo Dean, que más tarde perfeccionó el método, es quien le habla a Chris cuando le enseña la casa y las fotografías que cuelgan de sus paredes de lo fundamental: Roman perdió en su juventud una carrera de atletismo en la fase de clasificación para los Juegos Olímpicos de Berlín de 1936 contra Jesse Owens, el afroamericano que ganó cuatro medallas de oro delante de las narices del racista Adolf Hitler.

Esta experiencia debió de influirle para idear su procedimiento. No debemos olvidar, por otra parte, que en Estados Unidos existía una numerosa corriente de simpatizantes de los nazis, ni los despiadados experimentos de estos últimos con víctimas inocentes. Y es que tanto la familia Armitage como su clientela muestran sutilmente un racismo basado en la admiración de una pretendida superioridad física de los negros, nunca intelectual, y en el derecho de los blancos a utilizarlos a su antojo y beneficiarse de ella sin escrúpulo alguno. De ahí el interés de Jeremy durante la primera cena sobre los deportes que practica Chris y sus comentarios acerca de que, si entrenara en serio, sería “una maldita bestia”, y de que él practica el jiu-jitsu, para lo que no importa la fuerza sino la mente y la estrategia según dice. Su mirada de borrachín es codiciosa, tanto como la que tiene en sus ojos la clientela que no pierde de vista al invitado al día siguiente.

Su grupo está formado por esos liberales blancos de Estados Unidos que experimentan la necesidad de dejar clarito que no son racistas diciendo toda clase de comentarios políticamente correctos, alabando exageradamente a los negros que sobresalen en la sociedad, como el ex presidente Barack Obama o el golfista Tiger Woods, y en el fondo siguen siendo una panda de burgueses hipócritas tan racistas como sus antecesores tratantes y compradores de esclavos. Y, si se une esto con el negociete sectario de los Armitage y el delirante vídeo explicativo de Roman que emiten para los secuestrados, he ahí la sátira social de Get Out, cuyo título es lo que le grita Andrew Logan King (Lakeith Stanfield) a Chris para que huya en el momento en que el flash de su cámara de fotos saca a la superficie su conciencia original: “Get out! Get out!”, es decir: “¡Vete! ¡Vete!”

Cuando atropellan al ciervo en el viaje hacia la casa familiar, Chris experimenta una malsana fascinación e inquietud por el animal agonizante debido a su culpabilidad por el fallecimiento de su madre en un atropello y fuga: él podía haber hecho que la buscaran y haberle salvado la vida pero no lo hizo, y por eso tiene pesadillas; y cuando Georgina (Betty Gabriel), a quien le trasplantaron a la abuela Armitage, se lanza contra el coche en el que huye Chris y la atropella, él no puede dejarla tirada y se la lleva consigo en el asiento del copiloto, poniéndose en peligro. E imperdible es que Dean manifestara odiar la plaga de los ciervos y que luego Chris usase la osamenta del que habían disecado para acabar con él; y la frase brutal de este al enseñarle la cocina con Georgina allí mismo: “Mi madre [la abuela] amaba su cocina, así que mantenemos un pedazo de ella aquí”. Un pedazo de su cerebro, por concretar un poco más.

Resulta de lo más difícil, por no decir absurdo, poner en duda que las cosas hechas con preparación, detenimiento y mimo son mejores o acaban demostrándose de mayor calidad que aquellas que se realizan en dos patadas, como acostumbramos a decir coloquialmente. La obra del reconocido diseñador industrial vasco Martín Ruiz de Azúa sirve para reivindicar la importancia del tiempo y la maestría en cualquier trabajo, y por eso, Cervezas Alhambra ha querido contar con él para su plataforma crear/sin/prisa, con la que desean defender un estilo de vida en el que “tomarse el tiempo necesario para poder apreciar y disfrutar con todos los sentidos” es imprescindible, tal como ellos han elaborado la Alhambra Reserva Roja y de la manera en que un amante de la cerveza debería procurar degustarla.

El hoy multipremiado Azúa, nacido en Vitoria en 1965, se licenció en en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona treinta años después, ciudad en la que reside desde 1994, realizó un posgraduado en Arquitectura y Diseño de Montajes Efímeros por la Universidad Politécnica de Cataluña y un par de másteres sobre diseño y comunicación. A partir de 1995, ha ejercido como docente en la escuela Elisava de Barcelona y, desde 2004, regenta el estudio AzuaMoliné. Ha trabajado de forma independiente en diseños para numerosas compañías, como Carpyen, Metalarte, Pai Thio, Porcelanosa, Roca o Women’secret, entre otras muchas. Sus proyectos se han publicado en diversas revistas internacionales y ha expuesto su obra, entre otros lugares, en el MOMA de Nueva York, integrando la colección permanente desde 2007, en el Centro Cibeles de Madrid, el Museo del Diseño de la suiza Lausana, el de Artes Decorativas de Bordeaux o el del Diseño Vitra alemán.

Combina su trabajo como diseñador con iniciativas más especulativas y experimentales porque considera que estas investigaciones y pruebas son imprescindibles para el proceso de todo diseñador que se precie. Y poniendo la atención en el entusiasmo que comparten con él “por la calidad de las materias primas y el cuidado proceso de elaboración”, como en crear/sin/prisa colaboran para el desarrollo de una serie de proyectos artísticos con algunos de los más destacados artesanos y creadores españoles y de otros países, ahora le ha tocado a Azúa, del mismo modo que la arquicosturera valenciana Raquel Rodrigo ya había preparado su intervención en la capital de su comunidad inspirándose elocuentemente en la Alhambra granadina.

Para esta ocasión, Azúa fabricó y expuso el pasado mes de febrero en la plaza del Born de Barcelona, en pleno casco histórico, una alfombra de esparto de cuarenta y cinco metros cuadrados, la cual “nos invitaba a caminar, sentarnos, tumbarnos sobre ella” para desconectar de la agitación de nuestras ciudades, sobre un material que “representa el estilo de vida relajado propio del Mediterráneo y combina tradición, artesanía y diseño”. Este proyecto se tituló Parar porque, según él mismo asegura, “para apreciar los valores de la artesanía hay que parar”, detenerse, observar y digerir lo que contemplamos, pues sólo así podremos “ver con ojos curiosos las cosas buenas que nos rodean”, con todo detalle, porque “la diferencia entre algo bueno y algo único está en los pequeños detalles”.

“Casi siempre, en mi trabajo, la tradición es un punto de partida para generar cosas innovadoras”, explica el artista vitoriano, y resulta que tanto las alfombras de esparto como la cerveza proceden de la misma familia de plantas, las gramíneas o poáceas: el albardín y la atocha se utilizan para la confección de esparto, y la cebada, en la elaboración de cerveza. Así, para la propuesta de la plataforma crear/sin/prisas de Cervezas Alhambra con objeto de ejemplificar la filosofía de trabajo con la que han obtenido su Reserva Roja, Azúa ha decidido combinar de manera muy inteligente referencias a esta bebida, al tradicional esparto con el que desde hace siglos se componen alfombras como la suya, a las actividades concienzudas con un sosegado estudio previo, que proporcionan los mejores frutos, y a ese modo contemplativo de ir por la vida, previo a la acción, que tantas satisfacciones puede darnos.

Uno de los símbolos más conocidos que recorren la geografía española es el toro de Osborne, que ha servido de lienzo para diversas reivindicaciones.

No somos pocos los que pensamos que el arte callejero o de exteriores, aquel que podemos contemplar mientras paseamos por las ciudades o conducimos por carreteras, no se lo valora ni se lo respeta lo suficiente, o no tanto como nos gustaría a algunos. Más si se elabora con cierta intención reivindicativa legítima, como es el caso de los detalles del Guernica de Picasso que el artista urbano Sam3 ha pintado esta semana en el toro de Osborne que se alza en la ciudad valenciana de Santa Pola, una imagen viral en las redes sociales. Él mismo ha explicado el motivo en su perfil de Facebook: “El monstruo de la guerra fue retratado en 1937 y Guernica es sólo uno de sus nombres, le gusta pastar donde hay inocentes y desarmados. Tauromaquia de cobardes. Reverencia a Picasso”. Es decir, lo suyo es una protesta contra la matanza de toros en las plazas españolas.

Pero no se trata de la primera vez que Sam3 hace algo parecido: años antes, en mayo de 2008, había pintado otros dos de estos toros, diseñados por el también artista Manolo Prieto en 1956 como valla publicitaria del brandy Veterano, para denunciar la responsabilidad en el estallido de la última gran crisis económica con la que se ha esquilmado al país: uno de ellos lo redujo a un novillo con su pintura en la misma Santa Pola, y al otro, a los puros huesos a las afueras de Madrid. Y hay que tener en cuenta que Sam3 no es ningún don nadie, pues ha dejado su huella artística en ciudades como Lisboa, Buenos Aires, Nueva York o Belén, en la que aportó su grano de arena a un proyecto de tintes políticos acerca de Israel con otros artistas internacionales.

Sin embargo, pese a que la obra de Sam3 con estos toros sea la más conocida, otros los han utilizado para otras reivindicaciones. En 2005, el artista catalán Javier Figueredo le colocó manchas blancas al de la localidad cacereña de Casar para que pareciese una vaca suiza y le añadió un par de ubres rosadas en lugar de los genitales, y su acción tuvo dos réplicas ajenas, francamente cutres, en las cercanías de Logroño y de Barcelona, y el de esta última, que ya no existe, fue coloreado también más adelante como la bandera catalana. Y el mismo año en que aparecieron los dos toros demacrados de Sam3, el de la gallega Abavides fue bañado de color naranja como acción nacionalista simbólica contra España, y Greenpeace dibujó en uno situado a las afueras de Madrid, junto a la A-1, para pedir la reducción de las emisiones contaminantes del tráfico rodado.

En abril de 2011, el toro de Osborne que se alza en la Algaida mallorquina amaneció sin testículos y con los colores del arco iris, esto es, los de la bandera que representa al colectivo LGTBI, históricamente discriminado. Y poco después, tras ser repintado de negro, le brotaron flores coloridas y las palabras: “Ya es primavera en Son Munar”. De todas estas pinturas reivindicativas, la única que le reportó consecuencias desagradables fue a Figueredo, a quien condenaron a dos ridículos días de arresto domiciliario por su iniciativa.

En la actualidad, queda menos de un centenar de toros de Osborne en toda España, y fueron declarados “patrimonio cultural y artístico de los pueblos de España” en 1994 por el Congreso, y en 1997, el Tribunal Supremo sentenció en favor de mantenerlos por “el interés estético o cultural” que entrañan. Quizá por ello y por cuestiones de identidad nacionalista hay quienes han considerado estas expresiones que se sirven de tan famosas vallas en forma de astado simple vandalismo. Pero tal vez debamos incluir su disgusto en la incomprensión, socioartística en algunos casos, que ocasiona la ceguera ideológica.

La última escena de La venganza de Salazar tiene un enorme significado sobre el alcance de este filme y el futuro de la famosa saga de piratería. ¡ALERTA DE SPOILERS!

Algunos solemos quedarnos hasta el final de los créditos de las películas en la butaca del cine, dándole al coco sobre lo que acabamos de ver con el último tema de la banda sonora de fondo y, tal vez, para averiguar en el momento algún dato sobre el equipo del filme en cuestión o sobre su música. Sin embargo, de un tiempo a esta parte, también permanecemos en el sitio si se trata de la entrega de cualquier saga por si nos han reservado una escena tras los créditos, algo muy habitual en las producciones de Marvel Studios sobre todo. En la saga de Piratas del Caribe es ya costumbre, y en su quinta película, La venganza de Salazar (Joachim Rønning y Espen Sandberg, 2017), nos han dejado algo cuyas implicaciones merece la pena que comentemos aquí.

Quizá lo más interesante y llamativo que tiene el guion de esta entrega es la forma en que Terry Rossio y Jeff Nathanson se las han arreglado matar dos pájaros de un tiro, resolviendo el embrollo del inclemente capitán Armando Salazar (Javier Bardem) con el pícaro Jack Sparrow (Johnny Depp) y, de rebote, otras circunstancias peliagudas de filmes previos, llevando además a la saga hacia delante. Como en ocasiones anteriores, hay un objeto que codician diferentes personajes por motivos distintos: el Tridente de Poseidón, que controla los mares y que le serviría a Sparrow para escurrirse de la venganza de Salazar, la cual caería sobre él si pusiese un pie en un barco, ya que el fantasmagórico e implacable capitán español no puede ponerlo en tierra; y esto después de que Sparrow traicionase a su brújula y esta liberara a su mayor temor, que estaba recluido en el Triángulo del Diablo.

Héctor Barbossa (Geoffrey Rush) lo desea por su parte para escapar de las garras del mismo, que se había propuesto exterminar a todos los piratas como él, siendo que ahora dispone de una auténtica flota y le va de fábula en sus rapiñas. El teniente Scarfield (David Wenham) quiere usarlo para que la Marina Británica domine de veras los mares sin oposición ninguna. Carina Smyth (Kaya Scodelario) es una estudiosa y ansía el conocimiento que le puede proporcionar la búsqueda del tridente, que también lleva a cabo por razones sentimentales respecto a su progenitor, quien le dejó el diario de Galileo para encontrarlo. Y Henry Turner (Brenton Thwaites), hijo de Will (Orlando Bloom) y Elizabeth Swann (Keira Knightley), no pretende otra cosa que liberar a su padre de su puesto de capitán en el Holandés Errante, y este es propósito más importante para la saga en esta película.

Recordemos lo que nos contaron en El cofre del hombre muerto y En el fin el mundo (Gore Verbinski, 2006, 2007), que Calypso (Naomi Harris), la diosa de los siete mares, le había encomendado a su enamorado, Davy Jones (Bill Nighy), que navegara y recogiese las almas de los fallecidos en el mar para llevarlos al Más Allá a bordo del Holandés, del que únicamente podía descender a tierra cada diez años. Pero Calypso faltó a su cita con Jones tras la primera década, este se enfureció, puso fin a su trato con la diosa y se dedicó a arremeter contra todo velero se cruzara en su camino para reclutar a cualquier superviviente en su tripulación si no quería morir de inmediato. Por ello, Calypso maldijo a los tripulantes del Holandés a una eternidad de malformación híbrida entre seres humanos y criaturas de los mares. Esa es la razón de que Jones, por ejemplo, luzca una cara de pulpo.

Para ser invulnerable, insensible y despiadado, guardó su corazón en un cofre y lo escondió, de modo que fuera imposible acabar con él sin encontrarlo primero. Y durante los últimos compases de la épica batalla marítima de En el fin el mundo, Jones consiguió herir de muerte a Will, por lo que Sparrow no tuvo más remedio que ayudarle a que apuñalara el corazón de Jones, con el que previamente se habían hecho, para que sobreviviera como nuevo capitán del Holandés, donde debía cumplir la tarea que le encomendase Calypso a Jones o la maldición caería igualmente sobre él, sin poder apearse de su navío sino cada diez años para estar con Elizabeth y Henry hasta la caída del sol. Y esta esclavitud es con la que quiere terminar su intrépido hijo, tal como nos expone la secuencia de apertura.

Así que, cuando destruye el Tridente en la bíblica lucha final de la quinta entrega, la maldición que padecieran Salazar y su tropa por haber muerto en el Triángulo del Diablo años atrás, cortesía de Sparrow, desaparece y reviven y vuelven a ser mortales, por lo que es posible aniquilarlos. Lo cual nos trae a la memoria la condena sobrenatural que pesaba sobre Barbossa y su tripulación en el primer filme, La maldición de la Perla Negra (Verbinski, 2003), por haber robado unos medallones de oro aztecas embrujados a causa de la avaricia traicionera de Hernán Cortés, de la que sólo se liberarían derramando sobre ellos la sangre del único en contra de ello, Bill “el Botas” Turner (Stellan Skarsgard), padre de Will, abuelo de Henry, supuesto difunto y, en verdad, componente de la tripulación del Holandés con Jones según se supo en El cofre del hombre muerto.

El caso es que la rotura del Tridente también libera a Will de su puesto y cometido en el Holandés, y se reúne en tierra firme con Elizabeth y con Henry. Y en la escena poscréditos, se ve a una alarmante sombra tentacular cerniéndose sobre el lecho nocturno de la pareja. Will se yergue de pronto, alarmado, pero no ve a nadie alrededor salvo a una Elizabeth durmiente, y toma lo ocurrido por una pesadilla, sin percatarse de los húmedos despojos marinos que algo ha dejado en el suelo, junto a la cama. Todo ello significa que destruir el Tridente también ha ocasionado la liberación del pérfido Davy Jones, el cual tal vez quiera cobrarse su venganza contra Will, Sparrow y compañía en una posible sexta entrega de Piratas del Caribe.

No obstante, en esa película tendrían que explicar las circunstancias de su regreso de una manera convincente. Que Jones la hubiera diñado no es ninguna traba para su liberación como redivivo ya que, según la mitología de la saga, lo que ocurre durante las maldiciones se rompe con ellas. Pero se supone que no debería lucir su apariencia monstruosa, que la maldición de Calypso en cuanto a eso tendría que esfumarse igual que la muerte. Como la inmortalidad del mono que, a falta de Barbossa por su sacrificio paternal, le ha devuelto la brújula a Sparrow y se ha subido al hombro del otra vez capitán de la Perla Negra. ¿Qué se hará en el futuro de este veloz barco y de su tripulación?

“Si sobrevivo, ¿cómo voy a ponerme delante de una sala llena de gente y convencerles de que tengo las respuestas cuando ni siquiera sé de qué coño estoy hablando?”

Uno no puede menos que empezar a sentir ya nostalgia al ser consciente de que contempla por última vez los extraños títulos fotográficos de The Leftovers al inicio de “The Book of Nora” (3x08), el episodio final, títulos en los que recuperan la canción que siempre escuchábamos en los de la segunda temporada, “Let the Mystery Be”, de la cantautora estadounidense Iris DeMent. Y por lo que conocemos de la trayectoria de Damon Lindelof y de esta serie, el hecho de “dejar al misterio ser” no podemos tomárnoslo de otra manera que como toda una declaración de intenciones para la conclusión de esta fascinante ficción televisiva.

Después vemos a Nora Durst (Carrie Coon) en la misma clase de vídeo que graban los que acceden a llevar a cabo la propuesta que le hizo Mark Linn-Baker en “Don’t Be Ridiculous” (3x02). Pero, a tenor de lo que ya nos mostraron en el epílogo de “The Book of Kevin” (3x01), la verdad es que creemos saber lo que va a ocurrir, y lo que realmente despierta nuestra curiosidad es conocer el modo en que se llegará a ello. Lo que sigue es lo que de veras se siente como la típica conversación de hermanos entre Nora y Matt Jamison (Christopher Ecccleston), una mezcla de bromas y confesiones en la que él se sincera sobre lo que le aterroriza el futuro.

Ella piensa luego en sus hijos y su marido conforme se dirige a su último viaje, y nosotros lo vemos en forma de flashbacks. Y es fantástico que, tras unos segundos del inicio del procedimiento, corten la escena en el preciso instante en que Nora va a gritar la palabra que estábamos esperando, con lo que sólo oímos el sonido de su primera letra sibilante. Y la narración da un salto tremendo con un flashforward a la situación del epílogo del primer episodio, y la aparición de Kevin Garvey (Justin Theroux) y lo que le dice a Nora nos llenan de asombro y de estupefacción, pero los espectadores más avispados pensarán que se huelen lo que está sucediendo.

Sobre todo tras la llamada telefónica a Laurie Garvey (Amy Brenneman), que nos había brindado una supuesta despedida de lo más elocuente en “Certified” (2x06) y a la que vemos con un bebé que, pensamos, deberíamos identificar si estuvimos atentos en ese capítulo. Más tarde, Nora se reúne con Kevin en un evento típicamente desconcertante, y su conversación prosigue, con visos de la misma necesidad de recordar que existía en la última temporada de Lost (J. J. Abrams, Jeffrey Lieber y Lindelof, 2004-2010), y escuchamos dos canciones muy significativas: “I’m Out to Get You”, del británico Robin Trower, y una versión de “I’ve Got Dreams to Remember”, del yanqui Otis Redding, que dicen así respectivamente: “He salido a por ti / a crear una alteración en tu mente. / He sido enviado para seleccionarte / desde otro lugar en el tiempo”, y como el propio nombre de la segunda: “Tengo sueños, sueños que recordar”.

En cierto momento de la celebración, Kevin dice que al menos no han sacrificado a una cabra que allí habían traído para un ritual metafórico, y Nora le pregunta: “¿Has visto alguna vez sacrificar a una cabra?”. La respuesta, al contrario de la que obtiene, es sí: un tal Jerry lo repetía supersticiosamente en una cafetería de la ciudad milagrosa de Jarden porque fue lo que hizo la mañana de la Ascensión y no desapareció nadie de la localidad, y le vimos en ello durante “Axis Mundi” (2x01), “No Room at the Inn” (2x05) y “Lens” (2x06). Y la cabra regresa en una de esas situaciones extrañas que a veces viven los personajes de The Leftovers con animales determinados.

Y es entonces cuando queda al descubierto la socarronería de Lindelof para los que pensaban, porque todo parecía indicarlo, que nos iba a “hacer un Lost” al final con otra enajenación de los muertos que no recuerdan. Por fortuna, no es así, pero tampoco como podría aparentar, pues Nora le cuenta a Kevin lo que vivió tras el procedimiento que servía para ir a donde fue el dos por ciento de la población mundial el día de la Ascensión, en uno de los intensos monólogos que en ocasiones nos ha regalado la serie, con primerísimos planos de los actores que les exigen lo mejor de sí. Y entendemos que el propio Kevin se había referido en la fiesta al bebé con el que estaba Laurie. Y cuando él cree la historia de Nora y ambos se encuentran en el mismo punto, sin demonios personales, escepticismo ni miedo por las peripecias extraordinarias que vivieron cada uno, es cuando pueden de verdad agarrarse de la mano y no volver a soltarse nunca más.

“Si creyera en Dios, que no creo, le preguntaría cuál es la broma cósmica”.

La tercera temporada de Fear the Walking Dead, con el episodio “Eye of the Beholder” (3x01), no se anda con chiquitas ni contemplaciones del paisaje en su primer zarpazo: el mismo grupo organizado militarmente que había hecho desvanecerse las esperanzas de Nick Clark (Frank Dillane), Luciana Gálvez (Danay García) y los habitantes de la colonia dirigida por el difunto Alejandro (Paul Calderón), que habían decidido seguirles para cruzar la frontera de México con Estados Unidos en “North” (2x15), han capturado también a Travis Manawa (Cliff Curtis) Madison (Kim Dickens) y Alicia Clark (Alycia Debnam-Carey) y los han llevado a las mismas instalaciones. Los únicos que faltan aquí son Ofelia Salazar (Mercedes Mason), que se fue por su cuenta y riesgo y no ha asomado la patita desde “Wrath” (2x14), y Victor Strand (Colman Domingo), que había optado por quedarse en el Hotel Rosarito y su ambiente hostil.

No tan hostil, desde luego, como el de la base de esta milicia, cuya brutalidad se nos deja muy clara desde el principio. Y conocemos a Troy Otto (Daniel Sharman), que parece un nuevo psicópata con poder, un tipo de personaje que ya conocemos de sobra en este apocalipsis, sobre todo en los últimos tiempos por el insoportablemente locuaz Negan (Jeffrey Dean Morgan) de The Walking Dead (Frank Darabont, Robert Kirkman, Charlie Adlard y Tony Moore, desde 2010). Algo se trae entre manos Troy con las personas a las que apresan, el proceso de la muerte y la transformación en zombis. Pese a su amabilidad exclusiva con ellas dos, Madison y Alicia no se fían de él, lo cual dice mucho sobre su evolución como personajes curtidos en este fin del mundo; como un Curtis impasible ante los asesinatos y la diligencia de todos ellos para luchar lo que sea preciso.

Se insiste en la tesis de que los monstruos prosperan en medio del caos, lo cual es realista por lo que sabemos de la dinámica de la guerra y de los estados fallidos, y coherente con lo que nos han contado en las dos series hermanas de la AMC sobre la plaga de los muertos que caminan, y más allá de ellas. Pero ya no es algo que sorprenda ni inquiete. Por otra parte, las situaciones en Fear the Walking Dead siguen careciendo de estabilidad, cambian rápidamente en uno o en pocos capítulos, lo que tal vez sea otro ejemplo de análisis certero porque es lógico pensar que, cuanta más experiencia se tiene en zombilandia, más posibilidades existen de poder montar algún refugio medianamente duradero, y lo contrario a la inversa. Pero esta circunstancia no facilita ofrecer a villanos memorables.

El giro de talante que se produce en sus captores tras haberse envalentonado con toda la razón y el derecho del mundo, gracias a la oportuna aparición de Jake Otto (Sam Underwood), hermano antitético de Troy, no se construye de una manera del todo verosímil. Como el clarísimo caso de Blake Sarno (Michael William Freeman) respecto a la curiosidad que mató al gato desprevenido. Aunque al menos hemos aprendido un par de cosas acerca del comportamiento de los zombis. Por otra parte, el notorio gusto por ofrecer diversos planos aéreos diferencia a esta serie de The Walking Dead, que se sirve escasamente de ellos; y no se sabe si esta habrá sido una de las directrices de los showrunners, Dave Erickson y Kirkman, para garantizarnos ese contraste visual, o cosa de los directores.

La gravedad de lo que le ocurre a Travis en la secuencia inicial de “The New Frontier” (3x02), estrenado seguidamente, es algo tan gratuito que no puede conmocionar sino producir más que pura indignación. No porque sintamos demasiada empatía con él, ni con ninguno de los otros protagonistas o sus adláteres, sino por lo arbitrario que resulta lo ocurrido. Sea como fuere, suponemos que el futuro drama que se desatará no estará exento de ira, ya que las detalles del hecho huelen francamente mal por los titubeos de algunos implicados. Y, a partir de este comienzo impertinente, la narración alterna lo que vive Victor en el Rosarito, Alicia durante el desplazamiento a la nueva base, el Rancho, y Madison y Nick habiendo llegado a ella.

Estos dos últimos conocen a Jeremiah Otto (Dayton Callie, Sons of Anarchy), que ya había aparecido brevemente al final de “North”, pero no las tienen todas consigo respecto a él pese a lo pacífico y razonable que aparenta ser: nunca hay que olvidar el lado oscuro de la gente con la que uno se puede topar en el fin del mundo, y Nick es quien lo tiene más presente. Alicia, por su parte, afronta más tragedias sin mucha justificación en compañía de Jake y Luciana, y se repite hasta en tres ocasiones a lo largo del capítulo la idea de acabar con la indignidad de seres queridos que se han tornado o pueden tornarse en muertos vivientes, con ciertos momentos de tensión un tanto absurdos.

En el hotel, nuevos conflictos ponen a prueba la pericia de Victor, que debe lucirse como el hábil embaucador que se supone que es, y lo que logra es una de cal y otra de arena, con la reaparición de la enajenada Ilene Stowe (Brenda Strong, Supergirl) para una escena agridulce. Y, por sus iniciativas de jugador osado, le obligan a marcharse del Rosarito con una excusa que, no sólo se sostiene con dificultad, sino que incluso acentúa la sensación de que su ánimo de permanecer en el hotel ha sido de una inutilidad manifiesta para el desarrollo de la serie, pues únicamente ha durado dos episodios, como si los guionistas fueran dando bandazos sin un rumbo fijo, perdidos ellos en su propio apocalipsis de la creatividad y la lucidez zombis.

La historia y la experiencia política que ha acumulado Estados Unidos le sirve de mucho a los Underwood en su lucha por el poder. ¡ALERTA DE SPOILERS!

Después de las complicadas, viles y ambiciosas maniobras que Frank Underwood (Kevin Spacey) tuvo que llevar a cabo durante las dos primeras temporadas de House of Cards (Beau Willimon, desde 2013) para ser el inquilino de la Casa Blanca, a nadie puede antojársele extraño que no esté dispuesto a abandonarla por las buenas en la quinta, sin trazar otro de sus maquiavélicos planes con su audaz esposa Claire (Robin Wright). Para ello, deciden inspirarse en las elecciones a la Presidencia de Estados Unidos que enfrentaron al vicepresidente Thomas Jefferson y al representante neoyorkino Aaron Burr en el año redondo de 1800, y que condujeron a que se añadiese la Décima Segunda Enmienda a la Constitución del país, de la que el peligroso matrimonio se sirve para lograr sus objetivos.

En el último año del siglo XIX, cuando la independencia estadounidense aún era muy joven, hubo un quinteto de candidatos a presidir la república: los federalistas John Adams, Charles Pinckney y John Jay, el primero para repetir en el cargo, y los demócratas-republicanos Jefferson y Burr. La campaña se desarrolló con innumerables ataques personales entre los defensores de cada nominado, por lo que fue la más sucia en ese sentido hasta entonces, y bastante parecida a las de la actualidad: de Adams se dijo que era un hombre senil y de “temperamento ingobernable”; de Pinckney, que era un mediocre por sus “talentos limitados”; a Jefferson, autor principal de la Declaración de Independencia de 1776, se le imputó la cobardía, y que sus nervios eran “demasiado débiles para soportar la ansiedad y las dificultades” y un “ateo escandaloso”; a Burr, su falta de principios y sus ansias de poder; y a Jay, su irrelevancia.

La mayor parte de la opinión pública veía a los republicanos como firmes defensores de la igualdad y la democracia, y a los federalistas, arrogantes y autoritarios. Pero la verdadera sorpresa llegó cuando los comicios produjeron un inesperado empate entre el Vicepresidente y el gobernante de Nueva York, que sumaron 73 votos electorales cada uno, algo que jamás había ocurrido. Se votaba solamente por el Presidente, y quien quedara segundo accedería a la Vicepresidencia, según lo dispuesto en una cláusula de la Constitución estadounidense. En esta tesitura imprevista, la posibilidad de solucionar el problema se puso en manos de la Cámara de Representantes, controlada por los federalistas, que bloquearon la elección del popular Jefferson durante siete jornadas con los tejemanejes, las negociaciones y los cálculos políticos que tan bien refleja House of Cards.

Jefferson trató de seducir a Burr prometiéndole mayores atribuciones como su Vicepresidente. El federalista Alexander Hamilton pensaba que Burr era más peligroso que Jefferson para la nación y los intereses de su partido, y apoyado por Adams, le ofreció al segundo los votos de los federalistas si aceptaba una serie de condiciones; entre ellas, mantener a su gente en el entorno del gabinete presidencial; pero Jefferson se negó a llevarles sobre la chepa durante su mandato, entorpeciendo su toma de decisiones y atándole las manos en la práctica. Así las cosas, los federalistas optaron por respaldar a Burr, y Jefferson advirtió a Adams que cualquier intento de frustrar su elección, votada por casi el 75 por ciento de los condados y ciudades independientes, “produciría resistencia por la fuerza y consecuencias incalculables”.

Se habló de guerra civil y de disolución de la Unión. El propio Burr jugó sus cartas lo más hábilmente que supo entre los republicanos y los federalistas, pero el congresista James Bayard, representante de los segundos en Delaware, llegó a un acuerdo con Jefferson para que aceptara algunas de las condiciones propuestas por su partido, cosa que luego este negaría. Bayard convenció a sus homólogos aliados de Maryland y Virginia para que votasen por Jefferson al final, y se abstuvo en la última votación como Carolina del Sur, ganándose los gritos de los que le acusaban de traición a su grupo. Él alegaba proceder por una “necesidad imperiosa” de salvar al país. De manera que Jefferson consiguió el voto de los diez Estados que necesitaba en la trigésima sexta ronda, en febrero de 1801; y con ello fue el tercer presidente de la historia yanqui.

Intuyéndose perdedor de las elecciones presidenciales frente al republicano Will Conway (Joel Kinnaman) y pensando en la Duodécima Enmienda a la Constitución aprobada en 1804 para evitar situaciones similares a la del año 1800, los Underwood manipulan las votaciones de dos Estados decisivos en la primera mitad de la quinta temporada de House of Cards para producir un impasse por que estos no certifiquen, y que la elección de Presidente vaya al Congreso, y la del Vicepresidente, al Senado, donde se supone que Frank se mueve como pez en el agua. Las cosas, en cualquier caso, se les complican y deben seguir nadando como los implacables tiburones que son para no quedar flotando panza arriba en el océano político estadounidense. Pero eso ya es otra historia.

El origen de las cinco películas que componen hasta el momento la saga cinematográfica de Piratas del Caribe es, cuando menos, de lo más curioso.

Todos sabemos que, normalmente, una película cuyo guion no es original adapta hechos reales o la historia que se nos narra en alguna novela, relato o videojuego exitoso y de interés para el público o para un cineasta, y que por ello sea digna de una traslación del papel a la pantalla grande. Pero hay veces en que la industria se deja llevar por ideas excéntricas para sus producciones, quizá por falta de inventiva, y a sus responsables no se les pasó por la cabeza otra cosa que “adaptar” juegos de mesa o, como en el caso de la saga de películas de Piratas del Caribe, nada menos que una de las atracciones de Disneyland.

Esta atracción puede encontrarse en cinco de los parques que la compañía tiene a lo largo del mundo: el de Anaheim, en California, desde 1967; el de Orlando, en Florida, desde 1973; el de Tokio desde 1983, el de París desde 1992 y el de Shanghái desde 2016. Al principio y durante bastante tiempo, desde mediados de la década de los cincuenta del pasado siglo, la propuesta era que fuese un museo sobre piratas reales de la historia. Pero a Walt Disney se le ocurrió algo distinto tras visitar la Feria Mundial de 1964, que tuvo como sede a Nueva York y en la que, donde supo de tecnologías varias que podían ser útiles en sus parques de atracciones, de manera que las adquirió allí mismo.

Así que, con la ayuda del ingeniero Marc Davis, convirtió el concepto inicial en un ameno recorrido en bote por el interior de un edificio decorado con la temática pirata, paisajes acordes con ella y autómatas que representaban escenas y personajes de la piratería histórica. De modo que uno se sube a la embarcación y se desliza por una corriente de agua artificial, y desde ahí puede conocer el aspecto de los más temibles corsarios, su entorno y sus costumbres diarias, algunas de ellas con una representación decididamente cómica, hecho que recogería más tarde la saga de cine. Y este planteamiento fue modernizándose y evolucionando, con una mejor animatrónica que aumentaba el realismo de las escenas.

Y sabed que añadieron una cancioncita que se pudiese relacionar con la atracción pirata: “Yo-Ho (A Pirate Life for Me)”, compuesta por Francis Xavier “X” Atencio y versionada en La maldición de la Perla Negra (2003) y En el fin del mundo (2007), las entregas uno y tres de la primera trilogía de Piratas del Caribe, que dirigió el muy respetable Gore Verbinski. La intrépida Elizabeth Swann (Keira Knightley) de niña (Lucinda Dryzek) la canta nada más comenzar la función del primer filme, y forma parte de lo último que dice Jack Sparrow (Johnny Depp) en este. De la misma manera, un niño pirata (Brendyn Bell) inicia la canción en el prólogo de la tercera película y sus compañeros condenados le secundan, y de nuevo se incluye un verso de la misma en las últimas palabras de Sparrow en el filme.

El caso es que la primera vez que pudo visitarse la atracción fue en marzo de 1967, en la zona de New Orleans Square del Parque Temático Magic Kingdom del Walt Disney World Resort californiano. Y no fue hasta principios de los años noventa que a los guionistas Ted Elliott y Terry Rossio tuvieron la ocurrencia de adaptarla al cine, con la intención de aportarle tintes sobrenaturales a su historia de piratería. Pero, en una exhibición de lucidez por la otra punta, ningún estudio quiso producirla entonces, a pesar de que hasta Steven Spielberg estuvo un tiempo interesado en dirigirla.

El protagonismo lo tenía Will Turner (Orlando Bloom) inicialmente, pero luego surgió ese personaje maravilloso que es Sparrow, para cuya encarnación Spielberg llegó a pensar en Robin Williams, Bill Murray o Steve Martin. Pero Disney se negó a suscribirla por el parecido de su peripecia con el de la entonces reciente Muppet Treasure Island (Brian Henson, 1996). Más adelante, Jay Wolpert redactó un libreto que no fue del gusto del productor definitivo, Jerry Bruckheimer, y este le pidió a Stuart Beattie, Elliott y Rossio que lo reescribieran en marzo de 2002, y el filme recuperó los ingredientes sobrenaturales.

En junio, Verbinski se subió al carro para alegría de los espectadores por todo lo que aportó a la saga, con el pensamiento de darle nuevo lustre con las tecnologías actuales a las viejas historias de piratas que habían triunfado en Hollywood décadas atrás. Depp y Geoffrey Rush, que interpreta a Héctor Barbossa, se unieron a la producción en julio, y con este último vino Bloom, compañero suyo en Ned Kelly (Gregor Jordan, 2003); Knightley impresionó a Verbinski durante las audiciones, y Jonathan Pryce se agenció el papel del gobernador Weatherby Swann porque Depp le adora.

El rodaje se desarrolló entre octubre de 2002 y marzo de 2003, y el despegue de la película en las salas de cine fue a partir de julio de ese año. Pero el triunfo de las peripecias de Sparrow y compañía no se notó en las atracciones de los parques temáticos de Disney hasta la producción del segundo filme, El cofre del hombre muerto (2006), cuando fueron reformadas para añadir a los personajes de las películas y sus aventuras. Exceptuando la atracción de Piratas del Caribe en el parque de Shanghái, por supuesto, dado que se abrió al público en 2016, como ya se ha dicho, y debe de ser la que se encuentra más imbuida en su universo fílmico, en el que ya constaba también En el fin del mundo y En mareas misteriosas (Rob Marshall, 2011), pero no La venganza de Salazar (Joachim Rønning y Espen Sandberg, 2017).

Así que, en la actualidad, las veinte personas que se suben a la barca, en cinco filas de cuatro asientos cada una, para disfrutar de la última atracción en cuyo diseño pudo implicarse Walt Disney antes de morir, tienen la sensación de recorrer los mares y presenciar combates marítimos y de espadachines, villas devoradas por el fuego, prisiones con piratas encerrados en ellas y hasta algunos espectros, todo con animaciones tridimensionales, unos 200 autómatas y Sparrow y el resto de los seres de ficción que interactúan con él y que tan bien conocemos hoy. Y eso que, cuando supimos que los guionistas habían escogido esta clase de inspiraciones, pudimos fruncir el entrecejo de incredulidad o de estupefacción, pero estas reacciones lógicas no quitan que el resultado de la propuesta pueda acabar siendo hasta notable. Y por suerte para los espectadores, es lo que ha sucedido.

Hay quien diría que el gran éxito de una serie de absoluto protagonismo femenino como Orange Is the New Black, creada por Jenji Kohan en 2013, es un fenómeno inhabitual en la ficción televisiva de hoy. Pero deberían despertar y oler el café, porque el florecimiento de esta clase de ficción y el ímpetu de la lucha feminista en las últimas décadas han traído consigo no pocas series de televisión con dicho protagonismo. Y, ahora que OITNB estrena su esperadísima quinta temporada, que podremos ver en línea o bajo demanda en Movistar Series a partir de este 10 de junio, sólo un día después de su lanzamiento en Estados Unidos, no está de más recordar el modo en que la Piper Chapman de la actriz Taylor Schilling empezó a conocer los corredores de la neoyorkina Penitenciaría Federal de Litchfield en esta comedia dramática.

Todo comenzó en 1998, cuando la joven estadounidense Piper Kerman fue acusada por los delitos de lavado de dinero y tráfico de drogas, en los que se había visto envuelta por su relación indeseable con una persona del mundillo. Fue condenada y, en 2004, recluida en la Institución Correccional Federal de Danbury, Connecticut, durante trece de los quince meses que le habían impuesto en principio. Se trataba de una prisión de mínima seguridad cuyas habitantes le brindaron una experiencia digna de ser contada, por lo que se puso manos a la obra y, en abril de 2010, publicó Orange Is the New Black: My Year in a Women’s Prison, sus memorias sobre lo que allí vivió.

Una amistad le envió el libro a Kohan, guionista y showrunner de la comedia Weeds (2005-2012), y le resultó de tal interés que quiso reunirse con Kerman para plantearle una adaptación televisiva. La plataforma Netflix aceptó el proyecto con Lionsgate en noviembre de 2011 tras cinco meses de negociaciones. “Si vas a una cadena y dices: «Quiero hacer historias de prisión sobre mujeres negras, latinas y viejas», no vas a hacer una venta”, comentó Kohan pocos días antes de la puesta de largo de la serie. “Pero, si tienes a esta chica rubia que va a prisión, puedes entrar allí, y luego puedes contar todas las historias”. Es decir, su idea era que Chapman fuese una especie de caballo de Troya para las cadenas de televisión y para el público, y que le ayudase a dar a conocer a los extravagantes personajes femeninos que pueblan la ficticia Penitenciaría de Litchfield.

No fue hasta agosto de 2012 que supimos de Schilling como protagonista. Luego, de Laura Prepon para el papel de Alex Vause, pese a que se había presentado para protagonizar OITNB; de Yael Stone en el de Lorna Morello; de Laverne Cox en el de Sophia Burset, quizá la primera actriz transexual en interpretar ese mismo rol en presidio; y todos los demás que acabaron constituyendo el reparto principal, uno detrás de otro: Kate Mulgrew como la temible Galina “Red” Reznikov, Uzo Aduba como la chiflada Suzanne “Crazy Eyes” Warren, Danielle Brooks como Tasha “Taystee” Jefferson, Natasha Lyonne como Nicky Nichols, Selenis Leyva como Gloria Mendoza, Dascha Polanco como Dayanara Díaz, Taryn Manning como la peligrosa Tiffany “Pennsatucky” Doggett, Michael Harney como Sam Healy, Nick Sandow como Joe Caputo, etcétera.

Desde el principio, los responsables de la serie le envían cada uno de los guiones de los episodios a Kerman para que analice la verosimilitud y la adecuación a la realidad de su contenido, e intercambian numerosos correos electrónicos con sus impresiones, y figura igualmente como guionista de decenas de capítulos, lo que indica sin lugar a dudas el respeto que tienen por la historia. Y Kohan quiere que Kerman esté siempre involucrada en la producción “porque es la madre de todo esto”, aunque lo cierto es que ambas comparten su progenitura. En marzo de 2013 comenzó el rodaje en el viejo Centro de Psiquiatría Infantil de Rockland, sito en el Estado de Nueva York. Y para la secuencia de los títulos se utilizaron imágenes reales de ex reclusas, incluyendo alguna de la propia Kerman.

Ya antes de su estreno en junio de 2013, OITNB fue renovada por Netflix por una segunda temporada y, en la actualidad, hay prometidas hasta siete: tal es la enorme confianza que se tiene en esta serie. Y no es de extrañar dada la acogida de la audiencia, comparable a la de espectáculos de éxito en la televisión por cable y en abierto, lo que la convirtió en la original más vista de Netflix frente a colosos como House of Cards (Beau Willimon, desde 2013). Pero la crítica especializada comparte este entusiasmo, y consideró que la temporada anterior de OITNB, la cuarta, fue la de mayor calidad hasta la fecha, y los diversos premios y nominaciones que OITNB ha obtenido a lo largo de estos años apuntalan su reputación.

“No me propongo escribir series de protagonismo femenino, necesariamente”, apunta Kohan. “Me gustan los personajes profundamente defectuosos. Cuando vienen a mí, o cuando me introducen a ellos, sigo las historias y a la gente”. Y, en el caso de lo que acabaría siendo la serie gracias a su empeño, asegura que se enamoró de la historia y de las personas de las que Kerman hablaba en el libro. Quizá por ello consiguió que los espectadores que ya se están frotando las manos ante la inminencia del estreno de la quinta temporada de OITNB —la cual se podrá ver en Movistar Series desde este 10 de junio, un año antes que en la propia plataforma de Netflix en España— también cayesen rendidos ante las peripecias carcelarias de esta notable ficción televisiva.

A partir de ahora, os contaremos cómo se encuentra cada nueva hornada de los estrenos más relevantes en las salas cinematográficas de Hispanoamérica.

Todos los fines de semana desembarca en la cartelera de nuestros cines un buen número películas inéditas en cada país, y pensamos que, al margen de las reseñas determinadas, merece la pena el esfuerzo de analizar las más que nos sea posible e informarnos de qué ha dicho del resto la crítica internacional, de modo que esto os sirva de guía para saber cuáles de los estrenos a este y al otro lado de nuestro Atlántico pueden interesaros ir a ver a las salas, y reducir el peligro de salir luego escaldados de las mismas.

El filme que más destaca en estas fechas, al menos en cuanto a número de copias repartidas por el mundo, es la hollywoodiense La momia (The Mummy, 2017), con el que Universal Pictures pretende relanzar su Dark Universe de monstruos terroríficos a la manera de Marvel Studios y DC Comics. Ha sido dirigida por Alex Kurtzman, que sólo tenía en su haber como director Así somos (People Like Us, 2012), guiones como los de La isla (The Island, Michael Bay, 2005) o Star Trek (J. J. Abrams, 2009) y el desarrollo de series como Fringe (Abrams, Kurtzman y Roberto Orci, 2008-2013) o Star Trek: Discovery (Bryan Fuller y Kurtzman, desde 2017).

Los analistas le han dado para el pelo a este blockbuster protagonizado por Tom Cruise como Nick Morton, Russell Crowe como el famoso Henry Jekyll, Annabelle Wallis como Jenny Halsey, Sofia Boutella como la peligrosa Ahmanet o Jake Johnson como Chris Vail. Desde El Periódico, el español Nando Salvá ha declarado que se trata de “un chorreo constante de acción y destrucción” en el que “vuelan las balas y nadie finge preguntarse de dónde vienen”, de “una película casi tan muerta como el personaje que le da título”. Para el argentino Ezequiel Boetti, del Página 12, “la buena noticia es que La momia, sin créditos, [sólo] dura 100 minutos”. Y el estadounidense Peter Travers ha publicado en la revista Rolling Stone que no es más que “un monstruoso fracaso”.

En Rotten Tomatoes tiene una valoración del diecinueve por ciento y, por añadidura, en Filmaffinity, las votaciones populares han arrancado con un significativo 4,5 de nota media, y en la muy indulgente Internet Movie Data Base, con un 6,3. En cambio, la recepción de la animada Capitán Calzoncillos: Su primer peliculón (Captain Underpants: The First Epic Movie, 2017), que ya se puede ver en España, no ha sido tan calamitosa. Dirigida por David Soren, que antes únicamente se había ocupado de los diálogos adicionales de El Espantatiburones (Shark Tale, 2004) y la realización de Turbo (2013), ha cosechado críticas positivas sobre todo, pero no unánimes.

Hay que aclarar, sin embargo, que quien acuda a los cines en los que se proyecte esta película con la esperanza de contemplar otra obra de animación para grandes y pequeños, al estilo de Pixar o incluso de la propia DreamWorks, ya debe ir olvidándose. Es vivaz, bulliciosa e imaginativa, pero sin demasiado ingenio ni el propósito de enamorar a los espectadores adultos. Además, traducen los nombres de los personajes en la versión doblada como si los niños no pudieran comprender que las personas de otros países se llaman de manera diferente a la española. En Rotten Tomatoes luce un ochenta y cinco por ciento de valoración, y en Filmaffinity e IMDB, una nota media inicial del 6,1 y el 7,1 respectivamente.

El actor Ewan McGregor se ha emprendido su labor detrás de las cámaras con el largometraje American Pastoral (2016), adaptación estadounidense de la novela homónima de Philip Roth que también protagoniza como Swede Levov, acompañado de Jennifer Connelly, Dakota Fanning, Peter Riegert, Rupert Evans y Julia Silverman como Dawn, Merry, Lou, Jerry y Sylvia Levov, de las televisivas Uzo Aduba (Orange Is the New Black) y Molly Parker (House of Cards) como Vicky y Sheila Smith, Valorie Curry como la perversa Rita Cohen y David Strathairn como el narrador Nathan Zuckerman.

El público que la contemple a partir de hoy en España quizá se dé cuenta de que el drama de la película es interesantísimo, de tal forma que de él podría salir hasta un peliculón fascinante. El problema es que McGregor carece aún de un estilo definido como cineasta y, así, de la capacidad para ofrecer una planificación habilidosa que insufle de potencia emocional a las imágenes en movimiento que rueda y somete al correspondiente montaje. Ese ha de ser el motivo del veintitrés por ciento de valoración en Rotten Tomatoes y, de entrada, del 5,3 en Filmaffinity y el 6,1 en IMDB como nota media.

A Una policía en apuros (Raid Dingue, 2016), quinto largo del cómico Dany Boon que estuvo diez semanas en la cartelera francesa y ahora se cuela en la de España, no se le ha dado mucho crédito como buddy movie, y Alberto Luchini acusa en ella desde El Mundo “toneladas de estulticia”, que se han ganado un 5,1 en IMDB. Por otro lado, la crítica ha sido agradable con Pieles, el debut en la dirección del joven intérprete madrileño Eduardo Casanova, y si Jordi Costa concluye en El País que “hay mucha luz y mucho genio en esta película lacerante y retorcidamente hermosa”, Jonathan Holland asegura en The Hollywood Reporter que “a pesar de que carece de profundidad y, a veces es torpe, la película es convincente y estimulante”, pero ahí tenemos el 4,7 de nota media actual en Filmaffinity y el 6,5 de IMDB.

La minoritaria Patria, tercer filme del catalán Joan Frank Charansonnet, ha sido acogida con tibieza por la crítica española, e incluso Eulàlia Iglesias habla en El Confidencial del “gatillazo del Braveheart catalán”. Y con el octavo largo de la francesa Nicole Garcia, que se tradujo como El sueño de Gabrielle o Un momento de amor (Mal de pierres, 2016) y fue hipernominado a los Premios César pero se fue con las manos vacías, ha habido una gran ambivalencia, desde lo que ha escrito el mexicano Leonardo García Tsao para La Jornada sobre que “la película peca de obviedad” hasta lo de Samuel Castro en el El Colombiano: “La película toma vuelo y se convierte en algo más bello y trascendental de lo que hacían pensar sus imágenes”. Sea como fuere, en Rotten Tomatoes luce un veintidós por ciento de valoración, y una nota media en Filmaffinity e IMDB de 5,9 y 6,7.

La francesa Testigo (La mécanique de l’ombre, 2016) es la opera prima de Thomas Kruithof y el último de los estrenos semanales en España, encabezado por el conocido François Cluzet como Duval, al que arropa Simon Abkarian como Gerfaut, Denis Podalydès como Clément, Sami Bouajila como Labarthe o Alba Rohrwacher como Sara. Es un thriller de oscuras intrigas políticas frío, metódico y, en última instancia, convincente, que no deslumbra jamás pero tampoco molesta, aburre o indigna. Una elección razonable, con un 6,3 de nota media tanto en Filmaffinity como en IMDB.

Los cines de México lanzan su Maquinaria Panamericana (2016), el primer largometraje de Joaquín del Paso, que logró tres nominaciones a los Premios Ariel, y del que Arantxa Luna, por ejemplo, ha comentado en Cine Premiere que “funciona desde el nivel más tangible: el telón de fondo plagado de una topología laboral”. Las críticas que ha conseguido son elogiosas, y Filmaffinity e IMDB le han dado un 5,4 y un 6,3 de nota media popular. Por otro lado, A Family Man (2016), el debut del yanqui Mark Williams, no ha tenido tanta fortuna: el estadounidense Dennis Harvey se ha unido al destrozo desde Variety y señalado el “exhibicionismo que acomete con un gusto forzado que sólo subraya la cadena de clichés manipuladores”, y el ridículo trece por ciento de valoración en Rotten Tomatoes y el 6,3 de IMDB parece que confirman el desastre.

Los mexicanos también pueden zamparse ya Bienvenidos a Grecia (Highway to Hellas, 2015), segunda película del alemán Aron Lehmann, una comedia regional complaciente, simpática y pintoresca, a veces desmadrada, sin muchas pretensiones, alardes o pavoneos de ningún tipo ni problemas de gravedad, que se ve con agrado y se olvida con rapidez. La media de 4,2 en las votaciones de Filmaffinity y de 5,3 en IMDB exageran a la baja a todas luces. Y otra comedia, titulada El peor hombre del mundo (2016), se ha hecho un huequecito en la cartelera de México. La dirigió Edgar Rocca, y desde Ideas de Babel, Pablo Gamba la considera “otro intento reciente en el cine venezolano de hacer una comedia romántica de cierta calidad”. No se puede decir que sea poca cosa tal como está el patio en la República Bolivariana.

El bar (2017), la última farsa del español Álex de la Iglesia, ha aterrizado en Argentina, y las opiniones tan dispares que ha despertado llaman la atención. Para Alexis Puig, de Infobae, “es una película tan graciosa como brutal”, y para Pablo O. Scholz, del Clarín, “cuando la trama ya se ha desarrollado y tiene que pegar la curva, se estanca”. Sea como fuere, los votantes de Filmaffinity le han colocado un 6,4, y los de IMDB, un 6,7 de nota media. También se estrena allí la italiana Felices sueños (Fai bei sogni, 2016), del veteranísimo Marco Bellocchio, que ha sido aplaudida por la mayoría de la prensa especializada; como el ABC “por boca” del español Antonio Weinrichter, quien está convencido de que no hay otro que no haya contado su historia “de forma tan elocuente, tan redonda”. Al menos, como para que le pongan un 6,3 de media en Filmaffinity y un 6,7 en IMDb.

Pero de las que tal vez se exprese una mejor opinión crítica entre todos los filmes de estreno sea, por un lado, la japonesa Una voz silenciosa (Koe no katachi, 2016), el segundo largo animado del televisivo Naoko Yamada, que ahora se planta en Argentina; y por otro, La doncella (Ah-ga-ssi, 2016), del coreano Park Chan-wook, que se exhibe en Colombia. La primera “es una película seductora: sutil, sensual y delicada”, según lo que ha publicado el británico Peter Bradshaw en The Guardian; y la segunda, en verdad, un sobrevalorado drama de deseo, componendas y engaños, exquisito pero no tan tentador como se pretende. Rotten Tomatoes las reconoce con un noventa y cuatro y un noventa y cinco por ciento de valoración, y Filmaffinity e IMDB, con una media de 7,7 y de 8,3 para el drama romántico de Yamada, y un 7,6 y un 8,1 para el de Chan-wook.

Peruanos y guatemaltecos ya pueden averiguar cómo está Un don excepcional (Gifted, 2017), del estadounidense Marc Webb, y comprobar si es tan fallida como aseveran los críticos, sea el yanqui Chris Nashawaty en Entertainment Weekly, que la tacha de “lo más sentimentaloide que se puede conseguir”, o el chileno Ernesto Garratt, de El Mercurio, para quien “su historia se desinfla a la mitad y se convierte en algo predecible”. En Rotten Tomatoes comprobamos que luce un sesenta y seis por ciento de valoración; en Filmaffinity, una nota media de 6,2; y en IMDB, de 7,7.

A la maltratada cartelera venezolana se ha venido Si no despierto (Before I Fall, 2017), el cuarto largometraje de la neoyorkina Ry Russo-Young, del que el estadounidense Gregory Ellwood ha sentenciado desde The Playlist que “es un entretenimiento agradable para todo el mundo”, y su compatriota Anthony Kaufman en Screendaily, que “debería satisfacer a su público y a otros que buscan un entretenimiento sano con un mensaje positivo”, mientras que su valoración es del sesenta y siete por ciento en Rotten Tomatoes, y su nota media en Filmaffinity y en IMDB, 5,7 y 6,4 respectivamente.

Y por último, las salas ecuatorianas acogen ahora Z. La ciudad perdida (The Lost City of Z, 2016), del respetado James Gray, que suma un ochenta y ocho por ciento en Rotten Tomatoes, y un 6 y un 7,1 en Filmaffinity e IMDB. Se trata de un filme desapasionado sobre la pasión de la búsqueda suicida y el descubrimiento imposible, equilibrado, en algunas ocasiones languideciente pero siempre honesto.

No resulta muy disparatado afirmar que la película Doctor Strange, realizada por Scott Derrickson en 2016 adaptando los comics del guionista Stan Lee y el dibujante Steve Ditko surgidos en 1963, es una de las más atractivas por su distinción dentro del Universo Cinematográfico de Marvel, en el que constituye su décima cuarta entrega. Así, tenemos un motivo más para sentarnos a contemplarla si aún no lo hemos hecho, con la oportunidad que se nos presenta por su estreno en Movistar+ este 9 de junio, y completar un universo de superhéroes dentro de la plataforma con películas como Capitán America: Civil War, X-Men: Apocalipsis o la serie Powers íntegra. Y es que la historia de Stephen Strange narra la lucha y la defensa contra las amenazas místicas, a diferencia de la del resto, y en este filme concretamente, de cómo llegó a implicarse en ella.

Como es lógico, en toda adaptación se cambian elementos de la obra original por cuestiones de conveniencia narrativa y la evolución de los tiempos. La de Doctor Strange no se libra de esta circunstancia, y es de lo más apropiado que abordemos sus diferencias con el cómic de Lee y Ditko por lo que sabemos de su desarrollo creativo, según las declaraciones que el coguionista C. Robert Cargill, habitual con Derrickson, nos brindó en una entrevista para Double Toasted. “[En Marvel Studios] están constantemente tratando de desarrollar el concepto de película de cómic”, explicó Cargill. “En lugar de decir: «Esto es lo que funciona; vamos a seguir haciendo lo mismo», lo que dicen es: «¿Qué es lo que no hemos hecho todavía?, ¿qué locuras podemos hacer?» (…). Ellos quieren que todos estos personajes existan en su propio mundo de la misma manera que existen los comics”.

Para empezar, si bien la apariencia psicodélica de las otras dimensiones del multiverso del filme es meritoriamente similar a la de los comics, para el uso de la energía mágica de una fuente extradimensional, sea esta o no la Dimensión Oscura de Dormammu, en los tebeos se recita el conjuro correspondiente, mientras que en la película de Derrickson parece ser un proceso mental, efectuado sólo con el pensamiento, sin que haga falta abrir la boca siquiera. Stephen Strange (Benedict Cumberbatch), por otro lado, es algo más que un neurocirujano arrogante en las páginas ilustradas, alguien que, si no pudiera ser el mejor en su disciplina, no estaba dispuesto a practicarla en absoluto. Carece de sentido del humor, su trato con los pacientes no es agradable y, además, su adiestramiento como hechicero fue larguísimo, de varios años, agotador en un grado que no expone el filme.

En cuanto a su aspecto, luce las mismas canas en las sienes, pero a su cabello se lo ve más descuidado e ingobernable que el peinado hacia atrás del cómic. Para su capa de levitación se respeta el cuello alto, pero no acaba en dos extremos puntiagudos arriba, y el interior diseñado como un tablero de ajedrez es exclusivo de la versión cinematográfica, igual que la posibilidad de utilizar la capa como una alfombra voladora lo es por lo pronto del tebeo. Han optado para su traje por el de distintas prendas azules y no por la túnica de los primeros números, y su cinturón es mucho más elaborado. Y el amuleto que cuelga de su cuello, el Ojo de Agamotto, parece menos místico que en el cómic, donde lo lleva bajo el cuello pero no colgado, y su naturaleza y poderes difieren no poco de los originales.

Una de las decisiones más llamativas de la adaptación de Doctor Strange es el cambio personal del Barón Mordo (Chiwetel Ejiofor) y del Anciano (Tilda Swinton): en la obra de Lee y Ditko, el primero es un blanco caucásico, y el segundo, un señor mayor oriental, mientras que en el filme, como ya indican los actores que los interpretan, Mordo es negro, y el Anciano, una mujer. Esta alteración está motivada por el claro propósito de Marvel Studios de escoger un reparto verdaderamente representativo y plural del mundo de hoy, lo que al menos le proporciona a la película un plus de verosimilitud; y gusta contemplar a una mujer poderosa como el Anciano de Swinton, o que Strange necesite la ayuda de la Enfermera de Noche que es Christine Palmer (Rachel McAdams).

El carácter y la esencia de Mordo y su trato con Strange en la adaptación no tiene nada que ver con la del cómic, si bien va variando pasito a pasito hacia ella con indiscutible parsimonia; y los orígenes del Anciano, como quizá su étnica obliga a que no puedan escogerse de otro modo, son muy ajenos entre sí, y la explicación de su destino en las páginas, evidentemente, no la que nos colocan en el filme, sino mucho más mística y cohesionada con el universo mágico y espiritual de Strange. Kaecilius (Mads Mikkelsen) mantiene toda su malignidad, y respecto a Dormammu, su estampa es la que debe por su enormidad, impresión y barullo físico, pero no vemos el cuerpo antropomórfico ni la cabeza llameante que sí tiene en el tebeo.

Dicho todo lo cual, hemos de decir que los seguidores de la obra de Lee y Ditko pueden estar satisfechos con la traslación al cine de Doctor Strange, que se podrá ver en Movistar+ desde este 9 de junio, tanto para lo que se refiere a su fidelidad a la misma en rasgos generales, si eso les preocupa, como en cuanto al fruto que ha caído de Marvel Studios ante las justas sacudidas de Derrickson al frente de su equipo creativo. Y esta aportación es sólo el comienzo de la aventuras de Stephen Strange en la gran pantalla, y si sigue así, bienvenidas serán las secuelas.

La leucemia se ha llevado consigo al actor Adam West a los ochenta y ocho años. Es un momento adecuado para homenajearle repasando su carrera.

Se nos ha ido para siempre Adam West, el primer actor famoso en el mundo entero por interpretar a Batman, el temible hombre murciélago de Gotham. Aunque hay que decir que la oscuridad no era precisamente uno de los rasgos distintivos de la colorida serie de televisión que protagonizaba como tal, ni el suyo, el superhéroe sombrío, imponente y amenazador que pudimos conocer más adelante en otras adaptaciones cinematográficas del cómic en el que nació. Tampoco West, por otro lado, parecía una persona semejante: “Era un placer trabajar con él”, ha declarado el cómico y guionista Seth MacFarlane tras el fallecimiento del intérprete. “Su positividad, buena naturaleza y sentido de la diversión eran innegables”.

Si la vida moldea un tanto nuestro temperamento, la de West no ha debido de tratarlo mal. Había nacido en Walla Walla, localidad del Estado de Washington, como William West Anderson en septiembre de 1928, en un hogar de padre agricultor y madre de talentos no ocultos: cantaba óperas y tocaba el piano con aspiraciones más que artísticas en Hollywood, pero se ve que tuvo que abandonarlas para dedicarse a su familia como obligaban los rancios tiempos. West se graduó en Literatura por la Universidad de Whitman, con estudios secundarios en Psicología por añadidura, y formó allí parte del grupo de oratoria y debate. Luego fue reclutado por el Ejército y trabajó locutando en el canal de televisión de las Fuerzas Armadas.

Tras licenciarse, por insólito pueda parecer, trabajó como lechero, es decir, fue el típico repartidor de botellas de leche que hemos visto todos en el cine tantísimas veces dejándolas junto a la puerta de domicilios yanquis de buena mañana. Pero eso fue antes de cumplir con el propósito del que ya había avisado a su padre mientras asistía a la Escuela Secundaria de Walla Walla: tenía intención de seguir la estela fallida de su madre y marchar a Hollywood para probar suerte y, él sí, forjarse su propia carrera en el ámbito del espectáculo de masas. Pero primero desembarcó en Hawaii para conocer las posibilidades de los programas de televisión.

Su debut en ese terreno fue como el chimpancé de la emisión infantil El Kini Popo Show pero, para el cinematográfico, hubo de esperar a 1954 y su papel en el episodio “The Joker” (6x16) de The Philco Television Playhouse (1948-1956), serie dramática sin showrunner que adaptaba novelas, obras de teatro y demás. Su primer largometraje, sin embargo, fue Isla de sortilegio (1957), con un reparto encabezado por Boris Karloff, en el que no se desempeñó más que como uno de los operadores de radio de una estación meteorológica. En 1959, recogió sus bártulos y por fin puso los pies en Hollywood como Adam West, y participó como Bill Lawrence en La ciudad frente a mí (The Young Philadelphians, 1959), película protagonizada por Paul Newman.

A partir de entonces, apareció regularmente en distintas series televisivas, treinta en total, y unos pocos largos, hasta la llegada del personaje que le marcaría para siempre. Destaca en este periodo su Frank Milton del capítulo “The Bride” (2x18) de Bonanza (1959-1973), su sargento Steve Nelson de Los detectives (1959-1962), su Dan Southern del episodio “The Case of the Barefaced Witness” (4x20) y su Pete Norland de “The Case of the Bogus Books” (6x01) de Perry Mason (1957-1966), su Major Charles “Chuck” Merritt del capítulo “The Invisible Enemy” (2x07) de Más allá del límite (1963-1965) o su Kermit del episodio “Love Is Blind” (1x13) de Embrujada (1964-1972).

Entonces, el productor William Dozier le escogió para interpretar a Batman en los 120 capítulos de la serie homónima (1966-1968) después de haber contemplado un anuncio de Nesquik en el que West encarnaba al Capitán Q, una especie de James Bond, en la película de Leslie H. Martinson (1966) surgida de la propia serie y en el corto televisivo Batgirl (1967). Este papel le catapultó a la fama durante generaciones gracias a la continua reposición de Batman, haciéndole sufrir un encasillamiento del que no se libró nunca, para bien o para mal. Pero tampoco podríamos decir que esto le resultara un problema, pues utilizó su identificación con Bruce Wayne para lograr no pocos contratos.

Dobló al hombre murciélago en cinco series de animación, como The New Adventures of Batman (1977) o Los Simpson (desde 1989), y en una película, Batman: El regreso de los cruzados enmascarados (2016) y en otras cinco series, a personajes semejantes o relacionados con él; y volvió a interpretarle en Legends of the Superheroes (1979). Fue el doctor Henry Wayne en el capítulo “The Wizard” (2x01) de Las nuevas aventuras del Zorro (1990-1993), el hippy Awest en “Child’s Play” (1x06) de Flash, el relámpago humano (1990-1991), Jerry Retchen en “Whine, Whine, Whine” (2x21) de Lois y Clark: Las nuevas aventuras de Superman (1993-1997) y el doctor Noah Goddard o Alucinante en Black Scorpion (2001).

E hizo de sí mismo en episodios de dieciocho series de televisión, como los 111 de Padre de familia (desde 2000), los seis de Los padrinos mágicos (desde 2001), “Apollo, Apollo” (3x16) de Rockefeller Plaza (2006-2013) o “The Celebration Experimentation” (9x17) de The Big Bang Theory (desde 2007); y en dos películas, The Size of Watermelons (1996) y Muérete, bonita (1999). Y eso que trató de ser versátil en su profesión; y por eso quiso lucirse en su interpretación de Johnny Cain en The Girl Who Knew Too Much (1969), un fracaso de taquilla. Y se puso en la piel de Mr. Hyde en el segundo segmento del capítulo “Since Aunt Ada Came to Stay/With Apologies to Mr. Hyde/The Flip-Side of Satan” (2x03) de Galería nocturna (1969-1973) o de Bob Williams en “Doc’s Big Case/Senior Sinners/A Booming Romance” (6x16) de Vacaciones en el mar (1977-1987).

Como David Stockwood en el episodio “Love Game” (5x06) de Hart y Hart (1979-1984), el capitán Rick Wright en The Last Precinct (1986), Wade Talmadge en el capítulo “Death Takes a Dive” (3x16) de Se ha escrito un crimen (1984-1996), Chapman en “As Ye Sow” (5x02), de Historias de la cripta (1989-1996), la Gacela Galopante en las dos partes de “Attack of the Mutant” (2x02 y 2x03) de Pesadillas, de R. L. Stine (1995-1998), el narrador del episodio “I Used to Be Funny/My Fair Dork/‘Twas the Night” (1x05) de Johnny Bravo (1997-2004), Bruce Blazer en el “Write, She Murdered” (6x07) de Diagnóstico asesinato (1993-2001), la voz del perro Zero en The Secret Files of the SpyDogs (1998-1999), Macon Dean en el capítulo “Stargazer” (4x15) de Pacific Blue (1996-2000), la voz de Ace en Chicken Little (2005), del tío Art en Descubriendo a los Robinson (2007) y del joven hombre sirena en el episodio “Back to the Past/The Bad Guy Club for Villains” (7x09) de Bob Esponja (desde 1999) o el narrador de FanAddicts! (2013).

Pero nunca pudimos olvidar su encarnación de Batman junto a sus compañeros Burt Ward e Yvonne Craig como Robin y Batgirl, Alan Napier como el fiel Alfred Pennyworth, Neil Hamilton como el comisario James Gordon, Stafford Repp como el jefe Miles O’Hara, Byron Keith como el alcalde Linseed o Madge Blake como la tía Harriet Cooper, y enfrentándose a múltiples villanos y unos pocos recurrentes: el Joker de César Romero, el Pingüino de Burgess Meredith, la Catwoman de Julie Newmar y Eartha Kitt, el Enigma de Frank Gorshin o el Rey Tut de Victor Buono. Y es lo que llena los titulares a la hora de su muerte, que nos ha dejado el primer Batman que de veras recordamos, y eso, para algunos de nosotros, es como haber perdido un simpático pedazo de nuestra niñez.

No todo vale en la ficción por mucho que los espectadores tengan tragaderas de sobra, pero los guionistas de Fear the Walking Dead parecen no saberlo. ¡ALERTA DE SPOILERS!

Las elecciones narrativas que toma cualquier autor, sea literato o guionista de cine, sólo deben depender de lo que más convenga para el mejor desarrollo de la historia que nos está contando. Pero, como el séptimo arte es una labor de equipo en la que intervienen decenas de personas, estas elecciones no dependen solamente del director y los guionistas, sino que están sujetas a las exigencias de los productores y a las circunstancias del reparto. No obstante, unas cosas y otras no sirven de excusa para no hilar las tramas como es debido aprovechando todos los elementos disponibles, y es precisamente lo que no les sirve a los guionistas de la serie Fear the Walking Dead (Dave Erickson y Robert Kirkman, desde 2015) para justificar lo que han hecho nada más empezar en “The New Frontier” (3x02) con Travis Manawa, el personaje al que interpreta Cliff Curtis.

Por lo visto, el actor ha firmado para un papel protagonista en las cuatro secuelas de la muy exitosa Avatars (James Cameron, 2009), y este compromiso le ha alejado del que adquirió con la serie: resulta difícil resistirse a una oferta relacionada con el mayor taquillazo de todos los tiempos en cuanto a recaudación, en especial si la película revoluciona el gallinero tecnológico del cine y lo hace superando ampliamente nuestras esperanzas de calidad artística. Aún no estamos seguros de que sea una lástima para este apocalipsis zombi, como lo es para los seres queridos de Travis, porque los personajes no nos mueven mucho por dentro. Pero de lo que no cabe duda es la desfachatez con que le han sacado de escena, hiriéndole durante un vuelo en helicóptero y lanzándole desde las alturas así, por las malas, sin ningún sentido, propósito ni provecho.

Al ser interrogado Erickson acerca de lo ocurrido por Entertainment Weekly, respondió con una claridad casi hiriente: “Travis está muerto. Creo que lo que era importante desde la perspectiva de la audiencia, así como para los personajes, fue algo peor por el hecho de que pensamos que hemos alcanzado un cierto nivel de seguridad. Pensamos que íbamos a estar bien, y luego, de la nada en la violencia aleatoria del apocalipsis, de repente nos arrebatan a Travis”. Habría que decirle al señor Erickson que lo que no puede ser aleatorio en absoluto, o poco elaborado, son las decisiones que se toman sobre los personajes principales de Fear the Walking Dead, como sobre los de ninguna otra serie de televisión que se tenga por respetuosa con sus seguidores y su propio relato.

Tal vez hay cierta precipitación al decir que los guionistas no le van a sacar el partido correspondiente a la violenta desaparición de Travis, más que nada porque parece que existe algo oscuro, vil e intencionado en ella por cómo se comportaban piloto y copiloto en el vuelo. Y ya no solamente por cuanto se refiera al hilo argumental que puede seguirse de tal forma, con la búsqueda de las verdades, su revelación traumática, la posible ira venidera y los conflictos que pueda desatar en el digno nuevo refugio contra las hordas de muertos vivientes que es el Rancho de los Otto, además de su influencia en el drama personal y la evolución psicológica de los personajes principales que aún deambulan por este horroroso mundo apocalíptico.

Pero nada de todo eso justifica la manera en que han eliminado a Travis de la ecuación narrativa de la serie; de ningún modo puede respaldarse con beneficios futuribles para la historia en su conjunto la gratuidad de su muerte y la precipitación con que la han concebido y montado. A los protagonistas a los que se les han dedicado horas y horas de rodaje y de atención del público no se les puede echar así, como de un empujón por la portezuela de un coche en marcha, sin construir un buen arco argumental que conduzca a su sacrificio, asesinato o simple desaparición, y que nos podamos compungir al menos por lo que le sucede, en vez de desatar nuestra indignación como receptores del relato.

El pim-pam-pum resulta inaceptable aquí; lo bueno, si es breve, no es siempre dos veces bueno. La decisión sobre Travis es poco educada porque trasluce la carencia de modales narrativos honestos, los cuales suponen la mínima consideración que se les debe a estos seres ficticios y a los espectadores que, de entre la tremenda cantidad de series actuales que tenemos a nuestra disposición en la presente edad de oro televisiva, decidimos sentarnos a ver Fear the Walking Dead.

“Los problemas complicados exigen soluciones complicadas”. “Matar no es complicado. Es simple”.

El tercer capítulo de la nueva temporada de Fear the Walking Dead, que se titula “TEOTWAWKI”, va a presentarnos directamente al comienzo detalles de la personalidad de Jeremiah Otto (Dayton Callie), el jefe del refugio al que Madison (Kim Dickens), Nick (Frank Dillane) y Alicia Clark (Alycia Debnam-Carey) y Luciana Gálvez (Danay García) llegaron en “The New Frontier” (3x02), y uno se pregunta tres cosas: si la ideología extremista del tipo lo hará peligroso para nuestros personajes principales y de tal palo, tal astilla en cuanto al psicopático Troy Otto (Daniel Sharman), si en realidad lo que vemos le convierte en alguien de quien se pueden fiar sin reparos y, en fin, cuánto tiempo van a tardar en cargarse la paz existente del Rancho con lo que ocurrió en la casa de Celia Flores (Marlene Forte) durante “Shiva” (2x07) en mente.

Después de la cuestionable decisión de los guionistas con Travis Manawa (Cliff Curtis) al inicio del episodio precedente, uno empieza este con los labios un poco fruncidos todavía por el disgusto pero, como siempre se desea algo mejor y los espectadores irreductibles no pierden la esperanza de dar con ello, continuamos. Y nos muestran el recibimiento hostil de los habitantes del Rancho a los Clark, y nuevamente, las claras diferencias de naturaleza y temperamento de Troy y Jake Otto (Sam Underwood), además de la intención de mantener la de Jeremiah, su padre, aún bajo la superficie.

Luciana se encuentra en la misma tesitura reticente que Nick respecto al lugar por el maltrato sufrido, y las cosas no pintan bien con el amenazador Jake según un diálogo inquietante que mantiene con Madison. Aún no sabemos con seguridad la perspectiva retorcida según la que la considera, si bien algunas pistas nos aportan para intuirlo. Por su lado, Victor Strand (Colman Domingo) va en busca de una supuesta amistad con cierto poder en este nuevo mundo, Dante Esquivel (Jason Manuel Olazábal) para solicitarle ayuda. La misma que le pide Madison a Jeremiah y a Jake ante la hostilidad reinante y la amenaza de Troy, que la mandan a ver el vídeo-anuncio educativo que constituye la primera secuencia del episodio.

El posible futuro alarmante que apunta la siguiente conversación de los dos hermanos Otto tiene ecos de tragedia griega, y Alicia asiste a una sesión bíblica de lo más inesperada, propia de la decadencia apocalíptica pero, en realidad, de los adolescentes disolutos de toda la vida. Madison recoge otra pieza del puzle personal de Jeremiah y el resto de la familia Otto, sobre su pasado y su carácter, entonces se nos explica el nombre del episodio. Y, por lo que vemos, Strand no había pronosticado que iba a darse de narices con alguien que quiere hacerle pagar por sus faltas pretéritas; debe de estar fuera de forma por la imprevisión. Pero no es el único que parece cometer un error confiando en quien no debe en su propio terreno, y menos mal que le dan la vuelta a la tortilla porque no saben con quién se la juegan tratándose de Nick.

El descubrimiento de quién o quiénes son los responsables de lo que le sucedió a Travis al Rancho está cerca por lo que el grupo survivalista del mismo se propone, lo cual nos contarán en los próximos capítulos, probablemente en el que sigue. Por otra parte, Madison aparenta haber escogido un juego peliagudo con Troy, quizá intuyendo bien lo que ansía de ella por la madre que perdió mucho antes de que muriese. Y los últimos instantes de escena final de “TEOTWAWKI” (The End Of The World As We Know It, el fin del mundo tal como lo conocemos), centrada en los malos momentos que atraviesa Victor, nos devuelve algo de la emoción sorpresiva de la que carece casi la totalidad de este tedioso episodio.

Un aluvión de estrenos ha llegado a nuestras carteleras estos últimos días, pero el que sobresale por encima de todos los demás, y no precisamente porque se acerque lo más mínimo a una obra maestra, es Baywatch: Los vigilantes de la playa o Guardianes de la bahía (2017), perpetrada como un delito por Seth Gordon —autor de Como en casa en ningún sitio, Ni en tu casa ni en la mía o Navidad sin los suegros (Four Christmases, 2008) y Cómo acabar con tu jefe o Quiero matar a mi jefe (Horrible Bosses, 2011)— y que de momento podría encontrarse en lo alto del podio de lo peor de la temporada. En la adaptación al cine de la famosa serie televisiva homónima (Douglas Schwartz, Gregory J. Bonann y Michael Berk, 1989-2001), con secuela, spin-off y parodia incluidos, no hay talento ni para armar una basura autoconsciente en condiciones.

La trama es completamente inverosímil y sus detalles y giros no tienen ningún sentido, los chistes dan vergüenza ajena hasta el punto de que ni hacen reír, las escenas de acción carecen de garra, los romances son arbitrarios, y tan insulsos como la totalidad de los personajes, y la estética visual y la banda sonora, de un mal gusto inconcebible; y ni siquiera los cameos resultan útiles más que para aumentar el ridículo. En resumen, se trata de una película sólo apta para los que se monden con chistes sobre penes y crean que la mayor aspiración de actores y actrices es lucir abdominales, culos y tetas.

Dwayne “The Rock” Johnson se interpreta a sí mismo aunque se haga llamar Mitch Buchannon, y el resto del reparto, Zac Efron como Matt Brody, Alexandra Daddario como Summer Quinn, Kelly Rohrbach como C. J. Parker, Ilfenesh Hadera como Stephanie Holden, Jon Bass como Ronnie Greenbaum, Yahya Abdul-Mateen como el sargento Garner Ellerbee o Rob Huebel como el capitán Don Thorpe tampoco recrea la personalidad de los personajes de la serie. En Rotten Tomatoes, la nueva Baywatch cuenta con una excesiva valoración del veinte por ciento, y en Filmaffinity e Internet Movie Data Base, con una nota media popular de 3,8 y 5,7 respectivamente. Y lo triste de veras es que nada de todo esto impedirá que se convierta en un taquillazo y que un día nos calcemos alguna que otra secuela igual de abominables.

De la comedia española Señor, dame paciencia (2017), dirigida por Álvaro Díaz Lorenzo, ha sentenciado Jordi Costa en El País que no es más que “humor de benemérita”, y Oti Rodríguez Marchante la ha descrito en el ABC como “una grosera metáfora de la diarrea mental e ideológica de la España actual”. Un 4,5 y un 4,8 le han cascado ya los espectadores que votan en Filmaffinity e IMDb. En cuanto a la comedia romántica París puede esperar (Paris Can Wait, 2016), la tardía opera prima de la octogenaria Eleanor Coppola, ha sido tomada por la crítica de forma muy dispar: Diego Batlle ha dicho desde La Nación que es “una amable, pero no demasiado inspirada road movie gastronómica y turística”, y Jesse Hassenger ha opinado en AV Club que “no hay manera de saltarse la construcción de pacotilla de la película, sobre todo su tratamiento raquítico del diálogo”. Además, su valoración en Rotten Tomatoes es del cincuenta por ciento, y en IMDb le han colocado un 5,8 de nota media.

Y el realizador Billy O’Brien, tras Experimento mortal (Isolation, 2005) y Scintilla (2014), nos trae su atípica I Am Not a Serial Killer (2016), un thriller que acaba siendo de otro género que nadie se esperaba, que nos devuelve al poco prodigado Christopher Lloyd como el señor Crowley y que, en fin, se mueve bien por territorios extraños para cimentar su drama y su misterio. En Rotten Tomatoes luce un noventa y tres por ciento de valoración, en Filmaffinity, un 5,9 de nota media, y en IMDb, un 6,2. De ese otro thriller que es Animal de compañía (Pet, 2016), obra en Estados Unidos del catalán Carles Torrens, ha dicho Glenn Kenny en RogerEbert.com que está llena de “inverosimilitudes estúpidas”, y Jeannette Catsoulis, en The New York Times, que “el ritmo es paciente, las actuaciones, sólidas, y los efectos especiales hacen hincapié en la artesanía sobre el efecto”. Se la valora con un cincuenta por ciento en Rotten Tomatoes, y con un 5,4 y un 5,7 en Filmaffinity e IMDb de nota media.

Sobre el drama bélico Cartas de la guerra (Cartas da guerra, 2016), de Ivo Ferreira, asegura Sergi Sánchez en Fotogramas que su “innegable aliento poético se topa, no obstante, con la rígida mecánica de su dispositivo”, y por ahora se lleva un 6,2 y un 6,8 de nota media en Filmaffinity e IMDb. Por otro lado, Elena Martín ha escrito, dirigido y protagonizado Júlia ist (2017), un drama primerizo que muestra con veracidad difícilmente discutible las circunstancias ambivalentes del desarraigo juvenil de los que se marchan a un país extraño a completar su formación o buscarse las habichuelas, sencillo, directo, adusto, naturalista y, por encima de todo, honesto en sus propósitos y decisiones, y que ha comenzado en Filmaffinity con una nota media de 6,7.

De Ignacio de Loyola (2016), filme dirigido por Paolo Dy y Cathy Azanza, opina Fernando Gil-Delgado en Fila Siete que “con todas sus carencias, la historia y el personaje tienen la fuerza suficiente para enganchar al espectador”, lo que quizá aclare su 7,5 de nota media en IMDb. Por el contrario, a Cosecha amarga (Bitter Harvest, 2017), de George Mendeluk, le han dado más palos que a una estera en críticas unánimemente desfavorables; como la de Donald Clarke en Irish Times, donde afirma que “ya no se hacen películas tan terribles a este tipo de escala”. El diez por ciento de valoración en Rotten Tomatoes no esconde su elocuencia; no así el 6,1 en IMDb de nota media.

A Chavela (2017), el documental de Catherine Gund y Daresha Kyi sobre la cantante mexicana, no le ha ido mal en los análisis críticos. Por ejemplo, Alejandro Alemán publica en El Universal que es “convencional pero no por ello menos revelador”; y Javier Cortijo señala en Cinemanía que “hay que reconocerle el mérito a este trabajo de contención hacia una de las mujeres más desbordantes de los últimos noventa y ocho años”; y en Filmaffinity e IMDb lo hacen los votantes otorgándole una nota media de 6,8 y 8. El drama Mientras ellas duermen (While the Women Are Sleeping, 2016), por otro lado, no es para todos los paladares, ya que su historia peregrina y poco comprensible y la realización opaca del veterano Wayne Wang, responsable de El club de la buena estrella (The Joy Luck Club, 1993) o Smoke, Cigarros o Cigarrillos (1995), mantienen a raya al espectador más entregado. Pero siempre se nos antoja agradable ver trabajar a Takeshi Kitano aunque sea en el papel del incómodo señor Sahara. Un 5,3 y un 5,6 le han dado de nota media en Filmaffinity e IMDb.

Críticas para todos los gustos hay sobre La mujer del animal (2016), de Víctor Gaviria, desde la de Juan José Ferro en El Espectador, que subraya que posee “un guion al que el tiempo le pasa sin saber muy bien cómo”, hasta la de Gustavo Valencia Patiño en la revista Semana, donde habla de “una puesta en escena y rodaje que refleja toda su madurez y veteranía fílmica [de Gaviria]” y que esta es “una película necesaria de ver”, lo que está más en sintonía con los usuarios de Filmaffinity e IMDb, que han votado para que la obra se lleve un 6,2 y un 7,6 de nota media hasta el momento. Y sobre La vida de Anna (Anna’s Life, 2016), de Nino Basilia, ha apuntado Miguel Ángel Pizarro en eCartelera que se trata de una película “dura, real, necesaria y con sabor a buen cine”. Sea como fuere, los votantes de IMDb le han dispensado una nota media de 6,7.

A las salas de exhibición de Estados Unidos, México y el resto de Latinoamérica ya ha llegado Cars 3 (2017), la nueva apuesta animada de Pixar, realizada por Brian Fee, y continuación de las aventuras del coche de carreras Rayo McQueen y compañía, que parece remontar el vuelo tras la decepcionante segunda entrega. Brian Truitt explica en USA Today que el filme “acelera la franquicia animada de Pixar que iba al ralentí”; y Matt Singer, en Screencrush, que “es increíble lo que una nueva capa de pintura y un cambio de perspectiva pueden hacer”. Rotten Tomatoes calcula un sesenta y cinco por ciento de valoración para la película, e IMDb, un 7,6 de nota media de sus votantes.

La ciencia ficción de Colossal (2016), ideada por Nacho Vigalondo, ha conseguido que René Martín, en La Tercera, declare que “navega sin problemas por la comedia, el drama, el suspenso y el cine fantástico”, que tenga un ochenta por ciento de valoración en Rotten Tomatoes y que la voten para un 6,1 y en Filmaffinity y un 6,3 en IMDb. Acerca de Un hombre llamado Ove (En man som heter Ove, 2015), de Hannes Holm, ha comentado G. Allen Johnson en el San Francisco Chronicle que es una “película atractiva, pero relativamente ligera y previsible”. Y de La tortuga roja (La tortue rouge, 2016), de Michael Dudok de Wit, Lucero Solórzano ha aseverado en el Excélsior que “es una fábula bien contada”. Estas dos últimas tienen en Rotten Tomatoes un ochenta y nueve y un noventa y cuatro por ciento de valoración, una nota media en Filmaffinity de un 6,8 y un 7,1 y, en IMDb, de un 7,7 y un 7,6 respectivamente.

El hombre que vio demasiado (2015), de Trisha Ziff, es un “excelente documental sobre este hombre [Enrique Metinides] que merece todos los honores”, según indica Vilma Aída en Cinescopia, con un ochenta y tres por ciento de valoración en Rotten Tomatoes y un 7,8 de nota media en IMDb. Y Gold, la gran estafa o El poder de la ambición (2016) se proyecta ya en los cines de Argentina. La ha dirigido Stephen Gaghan, de quien sólo conocíamos hasta ahora La desaparición de Embry o Sin rastro (Abandon, 2002) y Syriana (2005), elaborando una intriga sólida con muy buen ritmo y un Matthew McConaughey en su salsa como Kenny Wells. Se la valora en Rotten Tomatoes con un cuarenta y tres por ciento, y en Filmaffinity e IMDb, con un 6,1 y un 6,7 de nota media.

Del respetado Kim Ki-duk es The Net (2016), un drama en cual Dan Fainaru ve que “la trama es manipuladora, a los personajes nunca se les permite cualquier profundidad real, con el adoctrinamiento político simplista como la única motivación”, según cuenta en Screendaily; y pese a ello, en IMDb la han votado para un 7,3 de nota media. Y, por último, en Colombia pueden ver desde este fin de semana Corazón gigante (Fúsi, 2015), un drama de Dagur Kári nada menos que con un cien por cien de valoración en Rotten Tomatoes, un 7,1 y un 7,5 de nota media en Filmaffinity e IMDb. Laura Crespo, a tenor de lo que escribió para el El Imparcial, puede prometerle a los espectadores colombianos que este filme, “desde el terreno de la autoría, llegará a grandes sectores del público dada su enorme capacidad para arrancar empatía y conmover”.

Esta semana ha concluido la temporada inicial de la adaptación de The Handmaid's Tale, y esto es lo que han dado de sí sus diez episodios.

No hay más remedio que sentir interés por la adaptación de una novela con una premisa tan atrayente como la de The Handmaid’s Tale, publicada por Margaret Atwood en 1985 y ganadora de los premios Governor General de Ficción en Lengua Inglesa y el primer Arthur C. Clarke para las mejores novelas de primerizos en la ciencia ficción. Su responsable, el yanqui Bruce Miller, tenía más de veinte años de experiencia en televisión antes de haberla creado, y formó parte del equipo de guionistas de series como UR (Michael Crichton, 1994-2009), Eureka (Andrew Cosby y Jaime Paglia, 2006-2012) o The 100 (Jason Rothenberg, desde 2014).

Pero esta adaptación es su primer trabajo como showrunner, con el apoyo de Hulu. Comienza en una situación de sumo peligro, y da un gran salto hacia delante para explicarnos a qué se debe la misma y sacudir así buenamente nuestra curiosidad. Si pensábamos que la sensación opresiva era cosa de la secuencia de apertura de “Offred” (1x01), pronto descubrimos que es lo que vamos a experimentar durante prácticamente cada segundo de metraje, una tesitura difícil de mantener para que nos aprisione con eficacia pero que Miller y su cuadrilla conquistan sin demasiados problemas. Los flashbacks constituyen el recurso primordial para explicarnos cómo se ha llegado hasta este terrorífico régimen totalitario, violento, ultraconservador, tradicionalista, teocrático, misógino y podrido de homofobia, que representa la exacerbación de la moral de las tres religiones de libro o su simple puesta en una práctica coherente, en lo que antes era Estados Unidos.

La californiana Elisabeth Moss, que ya cuenta con una solvente trayectoria en series televisivas como Picket Fences (David E. Kelley, 1992-1996), The West Wing (Aaron Sorkin, 1999-2006) o Mad Men (Matthew Weiner, 2007-2015), encarna con total convicción a la protagonista, Offred o June Osborne; y la voz en off de su monólogo interno sirve para apreciar el contraste de cuanto piensa, lo que ansía y siente, y cómo se comporta y lo que dice en su situación de mujer reeducada y cautiva del mundo que le arrancaron de las manos recias a la Estatua de la Libertad, de infrapersona cosificada, utilizada y sin voz ni voto, cuya resistencia interior conocemos y cuyo estallido intuimos que se producirá en breve.

La cámara lenta se usa, principalmente, para las secuencias escalofriantes y perturbadoras que exhiben algunos de los peores protocolos y rituales sociales del régimen, como la ceremonia, la particicución o las detenciones, y sus consecuencias. Aunque no siempre, como al mostrar los interrogatorios, los castigos y la barbarie burocrática, intolerante y asesina en “Late” (1x03). Pero en el fondo de todo ello subyace la lucidez ante lo que supone el advenimiento del fascismo que aniquila la libertad individual y los derechos humanos, siempre frágiles y amenazados por los fundamentalismos de cualquier jaez, que se aprovechan de los climas de apuro y la tensión general que provocan para imponerse y sojuzgar a toda la población bajo la bota de su fanatismo, sus disparates ideológicos y su intemperancia.

La revelación que se produce en “A Woman’s Place” (1x06) lleva la misoginia y la degradación de las condiciones vitales de la mujer un paso más allá, con una lógica implacable; y el giro que ocurre en su último tramo se desarrolla ampliamente en “The Other Side” (1x07), donde nos narran los acontecimientos concretos que acabaron en la angustiosa secuencia inicial del primer episodio. El pasado de varios personajes se explica también mediante flashbacks para que los espectadores comprendan su trayectoria, su posición y sus posteriores actitudes. Los villanos son perversos, moralmente corruptos, pero ambiguos en alguna de sus aristas, y de veras creen en la causa por la que han traicionado y destruido los logros liberales, el bienestar y la paz de su país, que no toman por tales, lo que los aleja de los estereotipos de costumbre en la narrativa cinematográfica para esta clase de caracteres.

Aun así, la banalidad del mal de la que hablaba Hannah Arendt sigue siendo invencible, por mucho que Ann Dowd tenga lo que hay que tener para bordar a la pérfida iluminada de la Tía Lydia después de enamorarnos con su Patti Levin en The Leftovers (Damon Lindelof y Tom Perrotta, 2014-2017), que nos creamos a Joseph Fiennes como al hipócrita del comandante Fred Waterford y a Yvonne Strahovski como la víctima agarrada al clavo ardiendo de su poder aparente que es Serena Joy, fuera de sí. Max Minghella no necesita demasiado para interpretar a Nick Blaine ni Amanda Brugel para Rita, pero O-T Fagbenle debe esforzarse para meterse en la piel de Luke Bankole como Alexis Bledel en la de Ofglen, Samira Wiley en la de Moira y Madeline Brewer en la de Janine.

El camino de la congruencia más elemental termina en la desesperación que contemplamos en “The Bridge” (1x09), no por esperada menos inquietante y desoladora, y el ejercicio de absoluta crueldad, primero, y la gran demostración de fuerza que le sigue en “Night” (1x10) convierten al capítulo de cierre en algo de veras satisfactorio, que cumple con las expectativas que albergábamos respecto de la historia y, además, nos emplaza a aguardar con entusiasmo lo que está por venir: más sufrimiento totalitario para nuestra protagonista, seguro, pero también más clarividencia frente a la brutalidad social.

La banda sonora de Adam Taylor es de lo más adecuada para esta fábula terrible, ambiental y asfixiante cuando resulta preciso y sutil y emotiva siempre que hace falta. Viendo los diez primeros episodios que componen la primera y prometedora temporada de The Handmaid’s Tale, no hay discusión posible sobre la gran importancia de una partitura justa y armoniosa para el estilo y el fondo de esta serie, que no empuje el miedo que la recorre en la superficie y en su profunda negrura hasta el paroxismo sino que lo apuntale, ese miedo atroz que ahoga a las víctimas del fascismo misógino, que hace prisioneras perpetuas y lo devora todo.

“Perdóname, como perdonas a esas cosas allá afuera”.

Al comienzo de “100”, cuarto episodio de la tercera temporada de Fear the Walking Dead, contemplamos el recorrido de lo que, a lo lejos o desenfocada, diríase la figura de un muerto viviente. Y, aunque en realidad no lo sea, tal como descubrimos sin tardanza, bien podríamos tomar al retornado Daniel Salazar (Rubén Blades) por eso mismo, pues nos habían hecho creer que formaba parte de sus hordas desde que prendió fuego a la hacienda de Celia Flores (Marlene Forte) en “Shiva” (2x07). La breve persecución que ocurre seguidamente incide en esta idea, pues las heridas de Daniel le hacen caminar a la manera y el ritmo de los zombis.

Fue una decisión inteligente que no nos mostraran el fin de este personaje en el ciclo anterior para que ahora puedan recuperarlo, sobre todo porque se trata de uno de los pocos cuya oscura trayectoria, temperamento y destrezas resultan de valor en esta serie dadas sus posibilidades. No redime en absoluto a los guionistas por la desfachatez con la que despacharon a Travis Manawa (Cliff Curtis) en los primeros compases de “The New Frontier” (3x02), pero traer de vuelta a este militar torturador y asesino salvadoreño reconvertido en barbero sí merece un elogio. Ahora falta saber si le aprovecharán de veras o lo suyo va a ser seguir metiendo la pata hasta el infinito y más allá.

Por lo pronto, nos presentan a Efraín (Jesse Borrego), que podría haber sido uno de los personajes de los comics de Robert Kirkman con los que se inició este apocalipsis y que se convirtieron luego en The Walking Dead (Frank Darabont, Kirkman, Charlie Adlard y Tony Moore, desde 2010), ya que tiene la excentricidad justa, no excesiva, para haber formado parte de ellos. Efraín es quien precisamente presta oídos a cómo salió Daniel de escena, y que así los espectadores también refresquen la memoria al respecto. Podrían haber utilizado flashbacks pero, en primer lugar, la recreación del incendio con la nueva información habría sido un gran engorro, y en segundo, de esta forma matan dos pájaros de un tiro y nos revelan los temores y remordimientos de Daniel por lo que hizo fuera de sus cabales.

En la escena posterior, la enorme improbabilidad de que se salve por la caída de un rayo en el momento oportuno empañaría el guion si no fuese una ocurrencia tan chula. Y lo que sucede a continuación explica lo que llevamos preguntándonos desde el sorprendente final de “TEOTWAWKI” (3x03): la razón por la que Daniel ha acabado entre los colaboradores de un sujeto con tan pocos escrúpulos como Dante Esquivel (Jason Manuel Olazábal). Pero, por lo visto, su cabeza está mucho mejor, y vuelve a demostrarnos su carácter pragmático y su ojo clínico para juzgar situaciones y a personas, incluso cuando un listillo algo carismático como Victor Strand (Colman Domingo) quiere tomarle el pelo.

El problema es que su resistencia a los viejos, terribles y culposos hábitos de su antigua vida en El Salvador, su supuesta nueva cordura y sus ganas de continuar en este mundo horrible quizá pendan de un hilo después del torpe intento de Strand, por el que ahora cree que su hija Ofelia (Mercedes Mason) murió en el incendio y, entonces, a causa de sus actos; y si es o no así no lo tenemos claro hasta la última escena, en la que su conducta nos hace plantearnos que Daniel Salazar podría unirse sin problemas al grupo de supervivientes liderado por Rick Grimes (Andrew Lincoln) en The Walking Dead. ¿Llegarán a encontrarse algún día en un lógico crossover de las dos series ambientadas en este apocalipsis zombi? Solamente el tiempo lo dirá.

La primera temporada de American Gods, serie de Starz disponible en Amazon Prime Video, ha llegado a su fin. Esto es lo que nos han ofrecido sus ocho primeros episodios.

Las series televisivas dignas de ser contempladas por parte de los espectadores, de entre el gran montón que se nos ofrece en esta prolífica edad de oro, siempre resultan interesantes como mínimo, es decir, el encanto de los elementos que las conforman atraen la atención. Pero si además las situaciones y las ocurrencias que se suceden son tan asombrosas que nos dejan boquiabiertos y, quizá, con la duda de qué diantres pasa aquí, pueden ocasionar cierta fascinación incluso. Para los que echamos de menos las locuras de The Leftovers (Damon Lindelof y Tom Perrota, 2014-2017) después de su reciente fin, la buena noticia es que contamos con American Gods, creada por Bryan Fuller y Michael Green para Starz este mismo año y que adapta la novela homónima de fantasía escrita por Neil Gaiman.

Las adaptaciones al cine de la obra de este escritor británico no son algo nuevo. Ahí está la miniserie Neverwhere (Dewi Humphreys, 1996), las películas MirrorMask (Dave McKean, 2005), Sturdust (Matthew Vaughn, 2007) y Coraline (Henry Selick, 2009), las también miniseries Eternals (Terry Klassen y Carl Upsdell, 2014) y Likely Stories (Iain Forsyth y Jane Pollard, 2016), la serie Lucifer (Tom Kapinos, desde 2015) y el filme How to Talk to Girls at Parties (John Cameron Mitchell, 2017). Al mismo tiempo, Fuller y Green no son primerizos en esto de la ficción televisiva, pues el uno es el responsable de series como Dead Like Me (2003-2004), Pushing Daisies (2007-2009) y Hannibal (2013-2015), y el segundo, de unos cuantos guiones de otras como Smallville (Alfred Gough y Miles Millar, 2001-2011), Everwood (Greg Berlanti, 2002-2006), Kings (2009), que también creó, o The River (Oren Peli y Michael R. Perry, 2012).

El hecho de que la premisa de American Gods incluya a los dioses mitológicos de las diferentes culturas y épocas en el mundo moderno, grandísima idea de Gaiman, le proporciona una fuente colosal de personajes, tramas, maravillas y, sobre todo, de ocasiones para dejar al público absolutamente impresionado con ello y, tras el fin de temporada primera, con ganas de ver lo que nos deparará el futuro de la serie. Al principio, sin conocer sinopsis ninguna, uno se descubre con cara de no comprender qué es lo que ocurre ni quiénes son estos extraños tipejos con poderes inconcebibles, y conforme los guionistas van aportando información, lo único que cabe en nuestras entendederas es un vívido entusiasmo y una curiosidad efervescente.

Las escenas insólitas de un tiempo remoto que The Leftovers nos brindó al inicio de sus temporadas dos y tres, relacionadas de alguna manera con su actualidad particular, son la tónica al inicio de los episodios de la serie de Fuller y Green y con bastante longitud a veces, y ambas tienen en común que exponen las exigencias terribles de la fe religiosa, aunque sirvan de presentación para ciertos viejos dioses o seres mágicos de American Gods en lo que a esta se refiere. Pero lo que clava su historia, para la que no hay prisa en desvelarnos sus secretos, es el trasvase de la rivalidad y la competición violenta de las distintas religiones por la clientela de fieles al ánimo de las propias divinidades, que existen más allá de toda incertidumbre en este cosmos narrativo y que desean nuestra veneración, holocaustos y recuerdo antes que cualquier otra cosa.

Se nos procura, por otra parte, el misterio y la diversión añadida de averiguar quién es quién en esta guerra sagrada, las divinidades grandes y pequeñas y otras criaturas, y aquellos espectadores que hayan tenido el buen gusto de ver Hannibal al completo, antes de su triste cancelación por las bajas audiencias, reconocerán el estilo barroco, colorido, ensoñador y sanguinolento de Fuller en American Gods, igual que el ambiente enrarecido y afianzado por la ecléctica, imaginativa y extravagante banda sonora de Brian Reitzell, la fascinación un tanto enfermiza por las circunstancias de la muerte y las secuencias oníricas con animales implicados.

Los actores escogidos para cada papel dan lo mejor de sí, sea mucho o poco según sus capacidades, tanto Ricky Whittle (The 100), Emily Browning (Sucker Punch), Bruce Langley, Yetide Badaki, Chris Obi, Omid Abtahi (Argo), Demore Barnes (12 Monkeys), Mousa Kraish, Cloris Leachman (Malcolm), Corbin Bernsen (Psych), Kristin Chenoweth (The West Wing), Jeremy Davies o Fionnula Flanagan (Lost) como Pablo Schreiber (OITNB), Gillian Anderson (The X-Files), Orlando Jones (Sleepy Hollow), Crispin Glover (Back to the Future) o Peter Stormare (Prison Break), a los que se les permite dar rienda suelta a un histrionismo medido. Pero el que está tan deslumbrante como acostumbra es Ian McShane (Deadwood) como el heterocrómico Mr. Wednesday, encarnando a otro de sus personajes astutos, locuaces y encantadores.

Podemos tomarnos los ocho primeros episodios de American Gods como una presentación de su mundo, sus interesantes personajes y el origen y las razones de su conflicto, y como un advertencia de los que está por venir, en una temporada que sabe a poco, no porque no dé cuanto podría y todo bueno, sino porque resulta demasiado breve y no calma nuestra sed de su historia, sobre todo después de la gran demostración de fuerza divina en la secuencia climática del último capítulo. Y es que, sin duda alguna y tal como lo llama la diosa de Anderson, queremos más de este darwinismo religioso.