Ya era hora de que el Universo Cinematográfico de DC Comics diese de veras en la diana con uno de sus filmes, el esperadísimo Wonder Woman (2017), que es el cuarto según el orden la saga y ha sido dirigido por la estadounidense Patty Jenkins tras catorce años alejada de los largometrajes de estreno en cines.Resultaba difícil discutir que DC se estaban quedando atrás con respecto al gran divertimento que nos proporciona Marvel Studios después de tres películas, no pésimas, pero sí de bajos vuelos: la decepcionante oda a la destrucción que es Man of Steel (Zack Snyder, 2013) y las simplemente entretenidas Batman v. Superman: Dawn of Justice (Snyder, 2016) y Suicide Squad (David Ayer, 2016), que ni fu ni fa pese a la graciosa y descabellada Harley Quinn de Margot Robbie. Buena parte de las adaptaciones de Marvel eran satisfactorias mientras las de DC nos hacían torcer el gesto, algo bastante lamentable teniendo en cuenta lo atractivas que son las historias de los superhéroes y villanos de este último universo, más oscuros que los marvelitas. Hasta que ha llegado Jenkins a poner las cosas en su sitio.

No es que Wonder Woman haya quedado a la altura de cumbres superheroicas como Batman (Tim Burton, 1989) o The Dark Knight (Christopher Nolan, 2008), pero que esta directora haya conseguido un filme que puede tutearse con el UCM ya es un logro. Y eso que, en verdad, se trata de la segunda película de Jenkins tras Monster (2003), la cual únicamente tiene en común con Wonder Woman el protagonismo femenino de Charlize Theron como la temible asesina en serie Aileen Wuornos, papel que le reportó el Oscar a la Mejor Actriz en su momento. La realizadora, que no se prodiga mucho, se ha dedicado a la ficción para la pequeña pantalla, dirigiendo episodios de series como Arrested Development (Mitchell Hurwitz, desde 2003), Entourage (Doug Ellin, 2004-2011), The Killing (Veena Sud, 2011-2014) y Betrayal (David Zabel, Frank Ketelaar y Robert Kievit, 2013-2014).

Así que podría decirse que sólo la superheroína más poderosa de DC ha sido capaz de hacerla volver a los ruedos de la gran pantalla, y está claro que para bien, ya no sólo en el contexto del UCDC, sino también en el de las adaptaciones de las peripecias de Wonder Woman, que tampoco habían dado la talla hasta esta última desde que Ellie Wood Walker la interpretó en el corto televisivo Wonder Woman: Who’s Afraid of Diana Prince? (Leslie H. Martinson, 1967) por primera vez, pasando por la de Cathy Lee Crosby en la película homónima (Vincent McEveety, 1974), hasta la más reconocible de Lynda Carter en su propia serie (William Moulton Marston y Stanley Ralph Ross, 1975-1979).La Wonder Woman de Jenkins es sorprendente en su habilidad audiovisual y su moderación dramática, es decir, uno se da perfecta cuenta de la directora es capaz de dar muchísimo de sí en superproducciones comerciales de este calibre, cosa que no se intuía en la muy diferente Monster, y además no caer ni por un instante en los excesos destructivos ni de solemnidad sobre los que Snyder se lanzó de cabeza en sus predecesoras de la saga. De esta forma, su éxito y buen debe llamarnos la atención frente a los tropiezos de su colega, quien debería sobresalir por su mayor práctica en esto de las adaptaciones de comics sobre superhéroes, dado que Jenkins le ha pasado la mano por la cara con su aportación.

Lo cierto es que a esta Mujer Maravilla ya la habíamos conocido en Batman v. Superman, de donde tiran para montar esta película de origen a partir de una vieja foto sobre el pasado de Diana Prince. Pero de ninguna manera nos había proporcionado tanto gusto verla luchar con el hombre murciélago y el de acero como aquí, en las trincheras y el resto del campo de batalla de la Primera Guerra Mundial, cuyas secuencias son un portento de planificación y montaje, al ritmo del tema que Hans Zimmer y Tom Holkenborg compusieron para que se lo identifique como el de Wonder Woman, y de la potente banda sonora de Rupert Gregson-Williams; ni, desde luego, cuando contemplamos a Steve Rogers repartir leña durante la Segunda Guerra Mundial en Captain America: The First Avenger (Joe Johnston, 2011). Esta guerrera mola mogollón, que diríamos los que nacimos en los años ochenta.

Gal Gadot mantiene el tipo como protagonista, acompañada por el resto del elenco, que no se queda atrás, ya sean Chris Pine como Steve Trevor, bastante alejado del engreído e irresponsable James Kirk de Star Trek (J. J. Abrams y Justin Lin, 2009-2016), Saïd Taghmaoui, Eugene Brave Rock y Ewen Bremner como Sameer, el Jefe y Charlie, ya sean Danny Huston y la española Elena Anaya como el general Erich Ludendorff e Isabel Maru y su mirada llameante de Doctora Veneno, David Thewlis como Sir Patrick Morgan, Robin Wright como Antíope, Connie Nielsen como Hipólita y Lucy Davis como la descacharrante Etta Candy, a la que se le reservan los mejores y escasos golpes de humor. Porque eso es en lo que DC Comics aún no ha alcanzado a Marvel: el gratificante sentido del humor con el que condimentan sus películas.

Los únicos aspectos que empañan un poco esta producción y que merecen el comentario correspondiente son el hecho de que al guion del televisivo Allan Heinberg (The O. C., Grey’s Anatomy, The Catch) lo recorre una filosofía de baratillo sobre el bien y el mal o el amor y el odio, pobre sin paliativos, que reduce la inteligencia media del conjunto, que a personajes como el trío formado por Sameer, el Jefe y Charlie no se los aprovecha todo lo que se podría y, por supuesto, que al gran villano no se lo desarrolla lo que sería conveniente y cuya identidad puede oler cualquier espectador con un poco de espabilo y los suficientes visionados a sus espaldas.

7.5Pese a las inconveniencias del guion, no hay más remedio que reconocer que Wonder Woman, con Patty Jenkins a la cabeza, supone una alegría para todos aquellos que deseábamos que el Universo Cinematográfico de DC superase sus limitaciones de una vez por todas. Ahora veremos lo que le dura pero, dentro de su categoría de blockbuster comercial, Wonder Woman es un filme digno de ser disfrutado.- La habilidad audiovisual y la moderación dramática de la directora Patty Jenkins. - Las gustosas secuencias en las trincheras y el resto del campo de batalla. - La potente banda sonora de Rupert Gregson-Williams. - Lucy Davis como Etta Candy y sus golpes de humor.- La filosofía de baratillo que recorre el guion de Allan Heinberg. - Lo desaprovechados que están personajes como el trío formado por Sameer, el Jefe y Charlie. - Que al gran villano no se lo desarrolla lo conveniente y cuya identidad se huele cualquier espectador espabilado.

He aquí nuestra opinión y la de la crítica especializada sobre las últimas obras cinematográficas que han llegado a los cines de Hispanoamérica.

La película de mayor relieve de entre los estrenos que se han sumado este último fin de semana a la cartelera española es, por supuesto, Wonder Woman o La Mujer Maravilla (2017), adaptación del cómic de William Moulton Marston realizada por Patty Jenkins como su segundo largometraje tras Monster (2003). Gracias a su labor, el Universo Cinematográfico de DC se ha puesto por fin a la altura del construido por Marvel Studios, razón por la que merece una crítica concienzuda aparte. Sin embargo, no está demás señalar que en Rotten Tomatoes tiene una valoración del noventa y dos por ciento y, en Filmaffinity, las votaciones populares le han dado un 7 de nota media, y en Internet Movie Data Base, un 8,1 hasta el momento.

De Niki Caro, autora de obras como Whale Rider, La leyenda de las ballenas o Jinete de ballenas (2002) y En tierra de hombres o Tierra fría (North Country, 2005), nos entregan su largo número seis, La casa de la esperanza (The Zookeeper’s Wife, 2017), un drama no muy encendido sobre una anécdota de la ocupación nazi de Polonia que merecía ser contada, rodado con buenos modales según la novela de Diane Ackerman, pero sin lucimiento alguno y ninguna intención de incomodar a los espectadores con la brutalidad veraz de Roman Polanski en El pianista (2002); y que al elenco lo encabece Jessica Chastain supone que dicha actriz se encuentra muy por encima de todo lo demás que ofrece el filme. En Rotten Tomatoes ha obtenido un sesenta por ciento de valoración, y un 5,6 y un 7 es lo que le han puesto ya los votantes de Filmaffinity e IMDb.

Las críticas que ha recibido Selfie (2017), tercer largometraje de Víctor García León después de Más pena que gloria (2001) y Vete de mí (2006), han resultado mayoritariamente positivas. Enric Albero dice en Caimán que este falso documental “es un lúcido sopapo en la jeta de la clase política actual”, una “comedia ácida, negra” cuya “primera media hora es sencillamente desternillante”; y Javier Yuste, en El Cultural, que se trata de “un divertido experimento formal” y “hace gala de un humor extremo que no tiene miedo de incomodar al espectador”. En Filmaffinity le han colocado un 5,8 de nota media por ahora, y en IMDb, un 7 justo.

Sobre Maudie, el color de la vida (2016), de Aisling Walsh, se han escrito observaciones tibias. Peter Howell ha publicado en Toronto Star que “la actuación expresiva de [Sally] Hawkins y [Ethan] Hawke suaviza los baches narrativos”; y Claudia Puig, The Wrap, que “Walsh tiene la intención de su amor creciente toque nuestros corazones y aflojar nuestros conductos lagrimales, pero es difícil”. En Rotten Tomatoes luce un noventa y uno por ciento de valoración, y en Filmaffinity e IMDb, una nota media de 7,1 y 7,7 respectivamente. Por otro lado, Robby y Tobby y el viaje fantástico (Robbi, Tobbi und das Fliewatüüt, 2016), de Wolfgang Groos, le ha merecido a Pablo de Santiago en DeCine21.com la idea de que “el guion es simplón”, con un humor “muy infantil”, motivo por el que quizá sume un 5,3 de nota media en IMDb.

En Le Monde, Isabelle Regnier explicó que Hermanos del viento (Brothers of the Wind, 2015), dirigida por Gerardo Olivares y Otmar Penker, “los personajes son arquetipos de pura nada, figuras sin espesor que se mueven en una tranquilidad ficticia”, y Filmaffinity e IMDb le han concedido un 5,8 y un 6,9 de nota media popular. Y acerca de Tubelight (2017), de Kabir Khan, se ha estrenado en España y en Estados Unidos al mismo tiempo, Namrata Joshi asegura en The Hindu que “hay una insipidez que la impregna hasta la médula”, casi sin “picos dramáticos, conmociones ni sorpresas”, que ha conducido en IMDb a un 4,8 de media en las votaciones.

La película de nuestra vida (2016), realizada por Enrique Baró, la considera Luis Suñer en Videodromo “un trabajo reposado, naturalista, que busca reflejar con veracidad la desidia y a la vez felicidad que se encuentran en los tiempos muertos”; y con un 5,8 la han puntuado de media en Filmaffinity hasta ahora. Por su parte, La novia (Nevesta, 2017), es una fallida película de terror fantasmal elaborada por Svyatoslav Podgayevskiy que se puede sufrir ya en México, que mezcla tonos incompatibles, se revuelca en los tópicos del género y no escatima en inverosimilitudes varias; lo cual concuerda con el 4,2 y el 5 que le han atizado en Filmaffinity e IMDb.

Respecto a Todo, todo (Everything, Everything, 2017), de Stella Meghie, que se ha lanzado en unos cuanto países de Latinoamérica, en Seattle Times ha sentenciado Moira Macdonald que es para “no pensar demasiado” y propiciar un cuarenta y nueve por ciento de valoración en Rotten Tomatoes y un 6,2 de media en IMDb. Y de Las hijas de Abril (2017), rodada por Michel Franco, ha observado Anaid Ramírez en Empire México que “logra ser interesante gracias a los giros que toma, sólo que para llegar a ellos hay que alimentar un poco la paciencia”. Un cuarenta y cuatro por ciento de valoración ha conseguido en Rotten Tomatoes, y en IMDb, un 6,8 de nota media.

En México pueden padecer ya la española La reina de España (2016), con su planificación vidual mediocre, su guion deslavazado, su ritmo deficiente y su vergonzoso humor es una nueva prueba de lo incomprensible que resulta que alguien considere a Fernando Trueba un buen director de cine. No por nada vemos en Rotten Tomatoes su cuarenta y cuatro por ciento de valoración, y un 4,6 y un 4,8 de nota media en Filmaffinity e IMDb. Tampoco ha gustado Descontroladas o Viaje salvaje (Snatched, 2017), de Jonathan Levine, sobre la que Richard Roeper ha indicado en el Chicago Sun-Times que se trata de “una oportunidad perdida”, y su treinta y seis por ciento de valoración en Rotten Tomatoes y su 3,6 de nota media en IMDb parecen confirmarlo.

Luis Fernando Galván, de En Filme, opina que Fausto (2017), obra de José Julián Vázquez, “oscila entre la ciencia ficción y el realismo mágico” y “se reduce a un simple y tímido pretexto para ver una historia de dos jóvenes y melosos enamorados”. Sobre Matar a un hombre (2014), de Alejandro Fernández Almendras, aseveró en su momento Ana Josefa Silva en La Segunda que es un drama “cargado de tensión y suspenso” y “se siente terriblemente cercano”. Así, los espectadores le han otorgado un 6,1 de nota media en Filmaffinity y un 6,4 en IMDb. Y Alejandra Quintero expuso en Revés Online que El Paso (2015), dirigido por Everardo González, “es uno de esos documentales que deben verse, para no olvidar el tortuoso camino al que se enfrentan algunos periodistas”.

De The Rolling Stones Olé, Olé, Olé!: Un viaje a través de América Latina (A Trip Across Latin America, 2016), documental de Paul Dugdale, cree Michael Rechtshaffen desde Los Angeles Times que “da a los fanáticos de los Stones suficientes motivos para alegrarse”. A los votantes de Filmaffinity les ha parecido que un 6,4 es una buena nota media para él, y a los de IMDb, un 7,5. Y en cualquier caso satisfactoria resulta Un don excepcional (Gifted, 2017), el drama de Marc Webb que se proyecta ya en los cines de Argentina y Ecuador, en el que hay suficientes motivos para sonreír y una emotividad casi siempre deferente, y en la que destaca sobre todo la maravillosa Mckenna Grace como la pequeña Mary Adler, un gran descubrimiento. Un setenta por ciento de valoración tiene en Rotten Tomatoes, y un 6,2 y un 7,7 en Filmaffinity e IMDb de nota media popular.

A las salas argentinas ha llegado también Yo, Daniel Blake (I, Daniel Blake, 2016), el último filme de Ken Loach que le ha caído en gracia a la mayoría de la crítica internacional. Por ejemplo, Geoffrey Macnab aseguró en The Independent que el nonagenario director “no ha perdido su habilidad para contar historias sobre personajes marginados con ingenio, ira y humanidad”; y por ello, en Rotten Tomatoes suma un noventa y dos por ciento de valoración, y en Filmaffinity e IMDb, una nota media de 7,1 y 7,9. De París puede esperar (Paris Can Wait, 2016)*, dirigida por Eleanor Coppola y de estreno en las salas colombianas, y de Baywatch: Los vigilantes de la playa o Guardianes de la bahía (2017), una cosa de Seth Gordon que acaba de arribar a los cines chilenos, ya se habló en nuestro segundo comentario de los estrenos semanales.

Pero de Paterson (2016), filme dirigido por Jim Jarmusch, conviene apuntar que fue aclamada prácticamente por unanimidad por la crítica. Alberto Sáez Villarino, de El Antepenúltimo Mohicano, encuentra un “fuerte contraste que se produce entre la aparente mesura que transmiten las imágenes y las sorprendentes personalidades de los protagonistas que aparecen en ellas”. El noventa y seis por ciento de valoración del filme en Rotten Tomatoes es bastante elocuente, si bien en Filmaffinity e IMDb la nota media es de un 6,9 y un 7,4. Y la última película de Pixar, Cars 3 (2017), del primerizo Brian Fee, se ha estrenado en Venezuela, donde podrán comprobar que lo que debe ser el cierre digno de esta trilogía, tras el despropósito de la segunda entrega, cumple con lo que se espera de él sin demasiados alardes y más emotividad que humor. En Rotten Tomatoes ha obtenido una valoración del sesenta y seis por ciento, y un 6,3 y un 7,3 de nota media en Filmaffinity e IMDb a día de hoy.

Los cines estadounidenses han acogido diecinueve estrenos esta semana, entre los que podemos resaltar Paulina o La patota (2015), de Santiago Mitre, sobre la que Javier Mattio ha explicado en La Voz del Interior que “no hace sino sumar otro nivel más al cine decididamente evasivo de Mitre”, y que goza de un equívoco cien por cien de valoración en Rotten Tomatoes, mientras que en Filmaffinity e IMDb se queda en un 6,3 y un 6,6 de nota media. Y Las películas de mi vida o Voyage à travers le cinéma français (2016), obra del reputado Bertrand Tavernier, ha sido descrito por Quim Casas en SensaCine como un documental “subjetivo” y “bastante didáctico, aunque con menos descubrimientos” de los que le gustaría. El cien por cien de su valoración en Rotten Tomatoes contrasta un poco con el 6,9 de su nota media en Filmaffinity e incluso el 7,6 de IMDb.

El totalitarismo de chichinabo que James Ponsoldt compuso para El Círculo (The Circle, 2017) y que analizamos a comienzos de mayo en profundidad se puede ver ya en las salas de Ecuador; y que en Rotten Tomatoes le lancen una valoración del quince por ciento, y los que votan en Filmaffinity e IMDb, un 5,2 y un 5,3 de nota media, quizá sea porque coincidimos en el dictamen sobre este filme.

Acerca de Norman: El hombre que lo conseguía todo (The Moderate Rise and Tragic Fall of a New York Fixer, 2017), de Joseph Cedar, ha manifestado Roger Moore en Movie Nation que “Gere está brillante en este estudio de carácter satírico del bucle infinito de Manhattan sobre el poder, la influencia y los intereses judíos”. En Rotten Tomatoes le dan un ochenta y nueve por ciento de valoración, y en Filmaffinity e IMDb, una nota media de 5,3 y 7. Sobre Si no despierto (Before I Fall, 2017), de Ry Russo-Young, y Una voz silenciosa (Koe no katachi, 2016), de Naoko Yamada, ya tratamos en el primer comentario de los estrenos de la semana, así que misión cumplida.

Uno de los iconos culturales del último cambio de siglo ha cumplido una veintena de años ya. Esto es lo que nos ha traído desde su puesta de largo.

Tal día como hoy pero de 1997, una novela con el título de Harry Potter y la Piedra Filosofal y cochin negrita como fuente tipográfica apareció en los escaparates de todas las librerías del Reino Unido de la mano de la editorial Bloomsbury. La autora, a la que poco antes habían propuesto sus editores ocultar su nombre de pila tras iniciales para no ahuyentar a lectores masculinos obtusos por ser mujer, había recibido 2.500 libras como adelanto por su publicación. Hoy, es una de las escritoras más ricas del mundo entero, que la conoce como Joanne Katherine Rowling, pero el segundo nombre no es suyo, sino de una de sus abuelas.

La idea para la historia del celebérrimo mago británico le había sobrevenido en 1990 durante un viaje de Manchester a Londres en un tren abarrotado de pasajeros, y comenzó a escribir lo que constituiría el primer volumen de la saga en la librería Lello de Oporto. Lo terminó en 1995, y su segundo agente, Christopher Little, logró en agosto de 1996 que Bloomsbury decidiera publicarlo. Dos décadas más tarde, se habían vendido 450 millones de ejemplares de la heptalogía literaria protagonizada por Harry James Potter, traducida a setenta y siete idiomas y publicada en 200 países, con una recaudación de unos 7.700 millones de dólares brutos según Forbes.

Las peripecias de Potter y sus amigos Ron Weasley y Hermione Granger en el Colegio Hogwarts de Magia y Hechicería y en su lucha contra el malvado Lord Voldemort, que no se pudieron disfrutar en español hasta marzo de 1999, siguieron en Harry Potter y la cámara secreta, El prisionero de Azkaban y El cáliz de fuego, publicadas en julio de 1998, 1999 y 2000; La Orden del Fénix, de junio de 2003; El misterio del príncipe y Las Reliquias de la Muerte, de julio de 2005 y 2007. Es decir, si hoy hace veinte años empezó a despacharse el primer libro, dentro de poco hará una década que llegó, quizá, la última novela sobre Potter y compañía.

Mientras tanto, la saga fue llevada al cine en ocho películas después de que Rowling negociase los derechos de adaptación a la Warner Brothers en 1999 por un millón de libras esterlinas, con la condición de que el elenco principal fuese británico, y hubo ocho filmes porque la última obra se dividió en dos adaptaciones para explotar al máximo esta auténtica gallina de los huevos de oro. Los directores Chris Columbus, Alfonso Cuarón, Mike Newell y David Yates fueron los encargados de trasladar este mundo de hechiceros y muggles a la gran pantalla, y las películas se fueron estrenando entre 2001 y 2011. Pero la industria del cine es voraz, y la cosa no podía quedar ahí.

Rowling había publicado otros libros colaterales para donar los beneficios a Comic Relief y The Children’s Voice. Hasta ahora se trata de seis obras que pertenecen al universo mágico y que se manejan allí. Las primeras fueron Animales fantásticos y dónde encontrarlos y Quidditch a través de los tiempos, lanzados en marzo de 2001. Más tarde vino Los cuentos de Beedle el Bardo, que sólo iba tener una edición limitadísima de siete ejemplares hechos a mano y con ilustraciones de la autora, uno de los cuales se lo agenció Amazon tras apoquinar casi dos millones de libras durante una subasta benéfica en Sotheby’s, y que acabó saliendo a la venta en diciembre de 2008.

Por último, los libros electrónicos Hogwarts: An Incomplete and Unreliable Guide, Short Stories from Hogwarts of Heroism, Hardship and Dangerous Hobbies y Hogwarts of Power, Politics and Pesky Poltergeist vieron la luz en septiembre de 2016, pero aún no cuentan con una traducción al castellano. La primera de estas seis obras adicionales ha sido adaptada en el filme homónimo de Yates, con guion de la propia Rowling, también en 2016, y se convertirá en una especie de saga de cinco precuelas sobre las andanzas de Newt Scamander, autor de este bestiario que estudian los alumnos de Hogwarts, y la batalla contra el mago tenebroso Gellert Grindelwald.

Además, existen al menos tres cortometrajes realizados por seguidores del universo de Potter: The Greater Good y Severus Snape and the Marauders, dirigidos por el estadounidense Justin Zagri en 2013 y 2016, y Voldemort: Origins of the Heir, por el italiano Gianmaria Pezzato en 2017. Pero, como no podía ser de otra manera, se los conoce muchísimo menos que a las nueve películas de la Warner Bros, de las que seis se encuentran entre las cincuenta con más recaudación en taquilla de todos los tiempos, con la segunda parte de Harry Potter y las Reliquias de la Muerte en el puesto octavo. Así, el cine que adapta la mágica obra de Rowling ha ganado ya más de 8.500 millones de dólares.

Con este panorama, algunos estamos a la espera de que anuncien que van a adaptar igualmente Harry Potter y el niño maldito, la obra de teatro oficial escrita por Jack Thorne según una historia de Rowling, John Tiffany y él mismo, que continúa el relato tras Las Reliquias de la Muerte y que fue estrenada en el Palace Theatre londinense y distribuida como libro en julio de 2016 por Little, Brown and Company y Pottermore. Por otro lado, diecisiete videojuegos sobre la historia de Potter, el Quidditch, pociones y encantamientos han sido desarrollados por Electronic Arts, Traveller’s Tales o SCE London Studio entre 2001 y 2016; y existen hasta cinco parques temáticos dedicados a ella: uno en Orlando desde 2010, uno en Londres desde 2012, uno más en Orlando desde 2014, otro en Osaka desde 2016 y otro más en Los Ángeles desde el mismo año.

Los actores Stephen Fry y Jim Dale narraron cada palabra de la heptalogía para sendos audiolibros a uno y otro lado del Atlántico. Y excepto por algunos que no entienden nada y acusaron a los adultos que leyeron las novelas de ser “un caso grave de infantilismo cultural”, la crítica especializada se rindió prácticamente a los pies de Rowling. Stephen King dijo que lo que ella consigue en su obra es “una hazaña de la que solo una imaginación superior es capaz”; Orson Scott Card, que “ha escrito una de las obras perdurables de la literatura inglesa”; y hasta Joseph Ratzinger la elogió afirmando que sus libros “seducen a los jóvenes lectores de manera subliminal y distorsionan la cristiandad en el alma antes de que ésta pueda desarrollarse”.

Numerosos grupos religiosos de Estados Unidos acusaron a Rowling de pretender promover la magia y las creencias de la wicca neopagana entre la juventud, y exigieron que se prohibiese la lectura de su obra en las escuelas. Sin embargo, para millones de los lectores que no necesitan que les dé el aire, fue un auténtico disfrute zamparse los siete libros uno tras otro. Su éxito provocó que el periódico The New York Times se viese obligado a crear una lisa propia para los superventas juveniles en el año 2000, y todo para responder al berrinche de muchos editores por la presencia de varios libros de la saga en los primeros puestos de la lista de siempre; y el sociólogo inglés Andrew Blake señaló en 2002 a Harry Potter como uno de los iconos de la cultura popular británica, a la misma altura que Sherlock Holmes o James Bond.

Después de todo lo que ha dado de sí el mundo mágico de Harry Potter en estas dos décadas, con una marca valorada en 15.000 millones de dólares y un puesto destacado en el bagaje cultural de las últimas generaciones, tendría que irrumpir una nueva edad oscura para que cayese en el olvido alguna vez. En la parte posterior de un busto de Hermes que hay el Hotel Balmoral de Edimburgo, la madre del niño mago superviviente garabateó lo que sigue: “J. K. Rowling terminó de escribir Harry Potter y las Reliquias de la Muerte en esta habitación (552) el 11 de enero de 2007”. ¿De veras será la última novela de esta saga maravillosa? Algunos estamos por apostar que el futuro proveerá.

“A mí antes me encantaba todo esto: la poesía, el arte… Pero ahora… ¿para qué?”

Comenzamos con una escena terrible pero bien pensada en el episodio “Burning in Water, Drowning in Flame”, quinto de la tercera temporada de Fear the Walking Dead, y sin embargo, los espectadores sabemos que la ocurrencia ya la había tenido Michonne (Danai Gurira) para estar a salvo de “sus dos guardaespaldas” en The Walking Dead (Frank Darabont, Kirkman, Charlie Adlard y Tony Moore, desde 2010), la serie madre. Lo sucedido, por lo que le cuenta luego Gretchen Trimbol (Rae Gray) a una resacosa Alicia Clark (Alycia Debnam-Carey), quizá debiéramos tomárnoslo de alguna manera como el principio del fin del Rancho, prácticamente inevitable en un futuro si se sigue la tónica habitual de este apocalipsis zombi, sobre todo considerando la presencia de personas tan destructivas como Troy Otto (Daniel Sharman).

Y con este se marcha Madison Clark (Kim Dickens), cada vez más endurecida por su trayectoria en el fin del mundo, a averiguar quiénes son los responsables de la repentina muerte de Travis Manawa (Cliff Curtis), expondiéndose al carácter impredecible del psicópata de la familia Otto. Mientras tanto, Daniel Salazar (Rubén Blades) y Victor Strand (Colman Domingo) se dirigen al Hotel Rosarito porque el primero quiere reencontrarse con su hija Ofelia (Mercedes Mason), quien desapareció de allí durante “Los muertos” (2x09). Pero que se crea las mentiras de Strand, no sólo contradice el correcto escepticismo que había demostrado en “100” (3x04), cargándose su destreza para evaluar a las personas, sino que tampoco tiene ningún sentido que Strand le tome el pelo por la consecuencias que esto provocará a buen seguro.

Alicia tiene un acercamiento con Jake Otto (Sam Underwood), lo que nos hace acordarnos de Matt (Maestro Harrell), aquel novio que ella tenía en Los Angeles preapocalíptica y al que no deseaba abandonar en “So Close, Yet So Far” (1x02) cuando estaba moribundo. Nos habíamos olvidado de él por completo, y así, no habíamos advertido que los guionistas también, pues no le han dedicado ni una evocación por parte de Alicia y ni por asomo un proceso de duelo, lo que no resulta nada verosímil. Como la forma de pasar a cuchillo a los zombis del correccional por parte del grupo de Madison y Troy: de este podemos comprender que no vaya directamente a destruir el cerebro porque disfruta la masacre, pero no la torpeza de Madison. Y lo que descubren en el lugar donde había aterrizado el helicóptero da muy mala espina.

Por otro lado, Daniel y Strand no son dos compañeros de viaje muy bien avenidos. Al tiempo, Nick Clark (Frank Dillane) se debate entre la conveniencia de permanecer o marcharse del Rancho como quiere Luciana Gálvez (Danay García), dejando atrás a su madre y a su hermana. Sobre ello mantiene una conversación con Jeremiah Otto (Dayton Callie), que revela más aspectos del pasado del lugar y de su familia, en las ruinas humeantes de la casa de los difuntos Russell (Worth Howe) y Martha Brown (Heather Wynters). Y por fin conocemos a los responsables de la muerte de Travis, cuyas motivaciones nos confirman que al Rancho le pueden quedar dos telediarios si consiguen sus propósitos o la cosa se pone muy fea en el intento.

La imagen de Phil McCarthy (Rocky McMurray), sentado sobre una silla en una roca y diciendo las mismas palabras una y otra vez con un cuervo, podría convertirse en icónica si la secuencia en la que sale hubiese sido más potente de lo que en verdad es. Malas noticias, por otra parte, sobre el Hotel Rosarito, que ya no sirve como refugio de las hordas de zombis que hay por doquier. El modo agresivo en que Madison se enfrenta a Troy después resulta absurdo por inconsecuente, y el episodio concluye con un montaje de escenas encadenadas en las que vemos la situación última de distintos personajes. Qué manía tienen algunas mujeres latinoamericanas de salir por piernas y abandonar al personal en esta serie…

Esto es lo que nos ha mostrado la primera temporada de GLOW, última serie de estreno de Netflix, y lo que esperamos de ella en el futuro.

Desde luego, más difícil que descubrir una serie sobresaliente en esta edad de oro televisiva es toparse con alguna cuya extravagancia sea lo más llamativo y que, a la vez, no se trate de lo que la eche por tierra. Liz Flahive y Carly Mensch han creado GLOW para Netflix con la producción ejecutiva de Jenji Kohan, responsable de Orange Is the New Black (desde 2013), y si bien no es de lo mejor que se puede ver ahora mismo, sí podemos señalarla como una producción agradable que destaca por la singularidad de su propuesta: contarnos libremente cómo se forjó el programa sobre lucha profesional femenina de las Gorgeous Ladies of Wrestling, estrenado en 1986 en la televisión estadounidense.

Los títulos de neón brillante y la banda sonora nos dejan clarísimo que la estética que se pretende ofrecer está acorde con el momento histórico en que se desarrolla la trama, los años ochenta del siglo pasado, de los que se aportan detalles políticos y culturales en no pocas ocasiones, desde la presidencia del republicano Ronald Reagan, pasando por la Guerra Fría, hasta algún estreno notable en las salas de cine, tanto en emisiones de televisión como en los diálogos entre los personajes o las referencias de su espectáculo. El término inglés ‘glow’ significa “brillo”, por lo que merece la pena advertir que el acrónimo real de estas insólitas luchadoras sirve a los creativos de la serie para conceptualizar la presentación de la misma.

Desde el comienzo se muestra con humor o cierto melodrama la desigualdad de las mujeres en diversos ámbitos, como en los papeles que se reserva a los hombres en el cine y la televisión, con lo que ya nos sobreviene la primera carcajada gracias a Ruth Wilder (Alison Brie), o la disyuntiva entre la mujer trabajadora y la que se queda en casa al cuidado de los hijos y del hogar, y lo culpable que se podían sentir entonces todas aquellas que escogiesen remangarse y subir al ring laboral, intentando la conciliación de los distintos aspectos de su vida, como Debbie Eagan (Betty Gilpin). Por otro lado, tanto la selección entre las candidatas a luchadoras, potestad del cineasta Sam Sylvia (Marc Maron), como la elaboración de sus alter egos para el cuadrilátero no podía ser más hilarante.

En GLOW se repite la fórmula que ya habíamos visto en Orange Is the New Black de cómo interactúa un grupo de mujeres algo excéntricas, algunas inadaptadas o con el rumbo perdido, que se reúnen por una razón en un entorno con hombres al mando, su amistad y sus enfrentamientos. No obstante, ni la trama luce tanta fuerza como la de la segunda, ni los dieciséis personajes que constituyen el reparto principal, una idiosincrasia verdaderamente vigorosa. Pero quizá haya que tener presente que lo se cuenta en esta temporada es la forja de su espectáculo de lucha libre y, pese a que de ninguna manera da la sensación de que sucedan pocas cosas durante sus diez episodios, sí parece que esto no es más que el inicio o, digamos, la presentación de la serie.

Todavía disponen de tiempo y oportunidades Flahive y Mensch para hacerla crecer en el futuro y reivindicar más a sus seres de ficción. Por lo pronto, su humor mayormente ácido funciona, y la cutrez consciente del programa en el que actúan estas púgiles de mentirijillas, cuyo elenco completan Sydelle Noel (Cherry Bang), Britney Young (Carmen Wade), Britt Baron (Justine Biagi), Kate Nash (Rhonda Richardson), Gayle Rankin (Sheila, la Loba) o Chris Lowell (Bash) entre otros intérpretes, no puede menos que encandilar al público que añora los años ochenta, le seduce las proposiciones extrañas y gusta de contemplar cómo un nutrido equipo de mujeres lo dan todo de sí mismas.

He aquí nuestra opinión y la de la crítica especializada sobre las últimas obras cinematográficas que han llegado a los cines de Hispanoamérica.

Los que hayan querido acercarse a las salas de cine desde este fin de semana, se habrán encontrado con que el último estreno de relevancia mayor en España y América Latina ha sido Gru 3. Mi villano favorito (Despicable Me 3, 2017), nueva entrega dirigida por Kyle Balda, Pierre Coffin y Eric Guillon sobre el rufián animado más querido, en la que sigue creciendo su círculo personal y se ofrece la misma acidez desenfadada, el espectáculo de acción correspondiente y, por añadidura, el mejor antagonista hasta la fecha. Esta saga nunca se ha encontrado entre lo más notable de la animación tridimensional, pero tampoco se puede poner en duda el feliz entretenimiento que proporciona ni la dignidad del trabajo de sus responsables. En Rotten Tomatoes tiene un sesenta y tres por ciento de valoración, los usuarios de Filmaffinity le han dado un 6,1 de nota media, y los de Internet Movie Data Base, un 6,5.

De Un don excepcional (Gifted, 2017), de Marc Webb, que ha llegado a España y a Colombia, ya se habló en nuestro tercer comentario de los estrenos semanales. No así de Despido procedente (2017), comedia española realizada por Lucas Figueroa, de la que Francisco Marinero ha sentenciado en Metrópoli que “la trama empresarial resulta indefinida y los conflictos familiares están tratados de refilón y resultan mucho menos graciosos de lo que se pretende”; y Pablo Parrilla, desde Cine en Serio, que su rareza “no la hace mejor, pasable quizás, notable ni mucho menos”. En Filmaffinity le han atizado de entrada un 4,2 de nota media, y un 7,3 en IMDb.

Nacho Vigalondo nos ha procurado su última ida de olla con Colossal (2016), que junta el drama del maltrato con la fantasía más insolente, casi ridícula, y ciertos toques cómicos en una extraña mezcla cuya inspirada secuencia final, con una Anne Hathaway admirable, es poco menos que gloriosa. En el segundo comentario sobre los filmes de estreno expusimos lo que la crítica internacional opina sobre ella y cuál es su valoración en Rotten Tomatoes, Filmaffinity e IMDb.

Quizá la película más sobrevalorada de cuantas han arribado hace poco a la cartelera sea Verano 1993 (2017), de Carla Simón, un drama sencillo y austero en el que la sutileza esconde lo más áspero y en el que merece un elogio lo reconocible que es el comportamiento de la familia y de la niña problemática, pero de ningún modo con los aspavientos que ha prodigado buena parte de los críticos españoles. Las votaciones de los cinéfilos le han dejado un 7,8 y un 7,6 de nota media en Filmaffinity e IMDb. Sobre Aurora (Jamais contente, 2016), dirigida por Emilie Deleuze, ha dicho Guillemette Odicino en Télérama que “esta película es un soplo de aire fresco”. En Filmaffinity e IMDb tiene un 5,7 y un 6,7 de nota media.

En este rincón del mundo (Kono Sekai no Katasumi ni, 2016) es la adaptación cinematográfica que Sunao Katabuchi ha llevado a cabo del manga homónimo de Fumiyo Kono, con un dibujo hermoso, una animación simpática, un detallismo histórico y costumbrista muy considerable y algunas escenas tremebundas, pero adolece de un ritmo rutinario y un desarrollo bastante aburrido que sólo se podrían paliar con una fascinación de la que carece. Rotten Tomatoes refleja una valoración del cien por cien, y Filmaffinity e IMDb, una nota media de 7,3 y 8,1 Y acerca de Una noche con mi ex suegro (All Nighter, 2017), de Gavin Wiesen, ha explicado Marc Savlov en Austin Chronicle que es “un ejercicio de estilo soporífero sin sustancia”, mientras que un cero por ciento ha sido su valoración en Rotten Tomatoes, y un 4,5 y un 5,6, su nota media en Filmaffinity e IMDb.

El testamento fílmico de Andrzej Wajda se titula Los últimos años del artista: Afterimage (Powidoki, 2016), y cuenta, con escaso lucimiento, reiteración y cierto interés personal del cineasta, el calvario que los soviéticos hicieron sufrir al artista polaco Wladyslaw Strzeminski al haber obtenido el poder tras la Segunda Guerra Mundial. Su valoración en Rotten Tomatoes es de un ochenta y cuatro por ciento, y su nota media en Filmaffinity e IMDb, un 6,7 y un 7,1. Y en las pantallas de México, Argentina y Chile se proyecta ahora Llega de noche (It Comes at Night, 2017), de Trey Edward Shults, filme de terror del que Joe Morgenstern asegura desde The Wall Street Journal que es “duro, inteligente, intenso y genuinamente aterrador”. En Rotten Tomatoes la logrado una valoración del ochenta y siete por ciento, y en Filmaffinity e IMDb, una nota media popular de 6,1 y 7,1.

Después de la tormenta (Umi yori mo mada fukaku, 2016), realizada por Hirokazu Koreeda, puede verse ahora en México y Argentina, y Wendy Ide ha señalado en Screen Daily que, “luminoso en el tono y genuinamente divertido, esto puede no sentirse como el trabajo más importante del director”. En Rotten Tomatoes se la valora en un noventa y seis por ciento, y los votantes le han otorgado un 6,6 y un 7,5 de nota media en Filmaffinity e IMDb. Por otro lado, Churchill (2017), de Jonathan Teplitzky, le ha merecido a Alan Zilberman las siguientes palabras en The Washington Post: “En términos de narrativa y matices, tiene un alcance limitado”; igual que un cuarenta y ocho por ciento de valoración en Rotten Tomatoes y, por ahora, un 7 en IMDb de nota media.

En los cines mexicanos se ha estrenado por fin Fences (2016), tercer largometraje tras las cámaras del actor Denzel Washington, sobre la que Vicente Díaz escribió para The Cult que “es detallista, elegante, y a veces, hasta sutil”, pero “aunque el texto sea adulto, complejo y hable de cosas muy importantes, e incluso trascendentes (al fin y al cabo, la obra ganó un Pulitzer), no funciona cinematográficamente”, con una valoración en Rotten Tomatoes del noventa y tres por ciento y una nota media en Filmaffinity e IMDb de 6,4 y 7,3. Como el documental La familia chechena (2015), de Martín Solá, acerca del que Juan Pablo Russo publicó en su momento en Escribiendo Cine que la visión del director “es mucho más profunda y va más allá de lo previsible”.

Lo último de James Ponsoldt, El Círculo (The Circle, 2017), ya está disponible en Argentina, Colombia y Chile, fue objeto de una de nuestras reseñas y en nuestro tercer comentario de los estrenos semanales mostramos su evaluación numérica en Rotten Tomatoes, Filmaffinity e IMDb. Por otro lado, en Perú ya pueden zamparse Perfectos desconocidos (Perfetti sconosciuti, 2016), de Paolo Genovese, sobre la que Néstor Burtone juzgó en Otros Cines que posee “una puesta en escena chata y sin vuelo, y un guion que exhibe sus costuras en una serie de diálogos pomposos que rompen con la verosimilitud del relato”. En Rotten Tomaotes ha conseguido un ochenta y dos por ciento de valoración, y en Filmaffinity e IMDb, una nota media de 7,2 y 7,8.

Los estadounidenses ya tienen la ocasión de conocer lo menos tratado de la vida de la gran Marie Curie (2016), según el relato audiovisual de su tocaya Marie Noëlle, que nos presenta un fresco histórico limpio, sin virguerías y lleno de añoranza, en el que la trayectoria científica y profesional de esta mujer galardonada con dos premios Nobel importa menos que su drama sentimental, la forma en que la afectó socialmente y lo que hizo para resistirla. Rotten Tomatoes nos indica un ochenta y seis por ciento de valoración, y Filmaffinity e IMDb, un 5,6 y un 5,7 de nota media. Además, en el primer comentario sobre las películas de estreno nos referimos a cómo se recibió Si no despierto (Before I Fall, 2017), de Ry Russo-Young, que ya se proyecta en los cines de Ecuador, por lo que podemos dar por terminado el de esta semana.

¿De dónde proceden las palabras que pronuncia sin descanso el pobre Phil McCarthy en uno de los últimos episodios del spin-off de The Walking Dead?

Si hay una escena que uno recuerde de lo que llevamos de la tercera temporada de Fear the Walking Dead (Dave Erickson y Robert Kirkman, desde 2015), esa es la del brevísimo Phil McCarthy (Rocky McMurray), cuya intervención se produce a partir del minuto veintiséis del episodio “Burning in Water, Drowning in Flame” (3x05). No se trata de algo que pueda conmocionar ni lo más mínimo a cualquier espectador acostumbrado a ese gore pueril tan habitual en casi todos los apocalipsis zombi del cine, que suelen ensangrentar nuestras pantallas con alegría en cada nueva entrega. Pero la imagen de este hombre mayor, sujeto a una silla en una roca y pronunciando las mismas palabras una y otra vez, con un cuervo negrísimo merendándose sus sesos por un gran boquete en el cráneo, no resulta fácil de olvidar.

Teniendo en cuenta que el propio título del episodio es el de un poemario que Charles Bukowski publicó en 1974, y de la poesía concreta, no es de extrañar que las frases repetidas por el pobre Phil correspondan a los primeros versos de un poema del escritor yanqui Hughes Mearns, quien vivió a caballo entre los siglos diecinueve y veinte. Se graduó en las universidades de Harvard y de Pensilvania, fue profesor en la Facultad de Pedagogía de Filadelfia, director del Lincoln School Teachers College de la Universidad de Columbia y publicó sendos libros bastante influyentes sobre escritura literaria: Creative Youth (1925) y Creative Power (1929).

Pero lo que le hizo pasar a la posteridad fue precisamente la poesía gótica a la que pertenecen las palabras de Phil, llamada “Antigonish”, la cual forma parte de la obra de teatro The Psyco-ed, que Mearns escribió alrededor de 1899 para una clase de Inglés en Harvard y que no pudo estrenarse hasta 1910. Se había inspirado en las historias sobre un fantasma que había sido visto subiendo la escalera de una casa en la localidad neoescocesa que da nombre a la poesía, situada al sureste de Canadá, y no lo vio publicado hasta que, en 1922, Franklin Pierce Adams lo incluyó en su columna “The Conning Tower” del periódico New York World. Y la fama de la misma llevó a Mearns a escribir cierto número de parodias a las que se conoce como Later Antigonishes.

“Last night I saw upon the stair, / A little man who wasn’t there. / He wasn’t there again today. / Oh, how I wish he’d go away…”, recita Phil una y otra y otra vez. Es decir, según la traducción más extendida: “Anoche, al subir la escalera, / vi a un hombre que no estaba allí. / Tampoco hoy lo volví a ver. Deseo verle desaparecer…”. Porque hoy, sin lugar a dudas, goza de su espacio en la cultura popular estadounidense. Desde 1939 se puede escuchar como canción, obra de Harold Adamson y Bernie Hanighen, a quien pertenece la composición musical; y la grabación más famosa de las cinco que hay es la de Glenn Miller Orchestra con la voz de Tex Beneke. Y hay más de una docena de referencias en otras canciones, como “The Man Who Sold the World”, de David Bowie, con la que se tituló el álbum de 1970 en el que se integra.

El escritor Robert A. Heinlein utilizó la poesía en su novela Methuselah’s Children (1958); su colega Ray Bradbury, en Death Is a Lonely Business (1985); el gran Stephen King, en The Tommyknockers (1987) y Dreamcatcher (2001); Robert Ludlum, en The Ambler Warning (2005); o John Connolly, en A Game of Ghosts (2017). Por otro lado, tres comics de DC se sirven de ella: The Question, de Dennis O’Neil y Denys Cowan (1987); el número diecinueve de Doom Patrol, obra de Grant Morrison y Steve Lightle (1989); y el treinta y tres de 52, de Morrison, Greg Rucka, Geoff Johns, Mark Waid y Tom Mandrake (2007).

El poema tampoco ha pasado desapercibido para el séptimo arte, y lo han usado al menos en ocho largos, como Logan’s Run (Michael Anderson, 1976), Velvet Goldmine (Todd Haynes, 1998), The Man Who Wasn’t There (Joel y Ethan Coen, 2001) o Identity (James Mangold, 2003), y en unos cuantos episodios televisivos, entre ellos, “A Worm in the Bud” (5x05), de Midsomer Murders (Caroline Graham, desde 1997), “Away Game” (1x01), de The Game (Toby Whithouse, 2006-2015), o “Death of a Detective” (4x01), de Death in Paradise (Robert Thorogood, desde 2011), a los que se une ahora el quinto de la sexta temporada de Fear the Walking Dead, con Phil, el hombre del cuervo, recitando en bucle los versos que compuso Hughes Mearns hace más de un siglo.

“¿Cómo puedes contar una mentira tan gorda y dormir por las noches? ¿Cómo puedes hacer eso?”

Empezamos a tiros en “Red Dirt”, el sexto episodio de la tercera temporada de Fear the Walking Dead. Con prácticas de tiro en el Rancho, más concretamente: Nick Clark (Frank Dillane), aprendiendo, y Jeremiah Otto (Dayton Callie), enseñándole. Pero tanto el primero como su hermana Alicia (Alycia Debnam-Carey), a la que no le sirve las razones tranquilizadoras de Jake Otto (Sam Underwood), tienen la cabeza en otra parte: su madre aún no ha regresado con el grupo de Troy Otto (Daniel Sharman) de indagar sobre quién disparó contra el helicóptero en “The New Frontier” (3x02) y asesinó a Travis Manawa (Cliff Curtis) a la primera de cambio.

Pero la incertidumbre no dura ni un poco, pues aparecen en el minuto dos, trayendo las buenas nuevas que conocimos en “Burning in Water, Drowning in Flame” (3x05) sobre la amenaza que se cierne sobre el Rancho de quien le hizo la atrocidad del cuervo al fundador Phil McCarthy (Rocky McMurray), el abogado indio Qaletqa Walker (Michael Greyeyes). Así, el miedo sacude a los moradores del lugar, que reaccionan de maneras distintas: huyen, caen en viejas tentaciones, se descontrolan, tantean, maquinan y manipulan, se reafirman en su compromiso con la comunidad o se proponen misiones absurdas en su peligrosidad. Alicia, por otro lado, también hace prácticas de tiro con Jake.

El típico acecho de los refugios ante el apocalipsis zombi, que ya se había cebado con la colonia de Alejandro (Paul Calderon) en “North” (2x15), se repite por enésima vez, si bien aderezado con la antigua reivindicación territorial de los pueblos nativos de América, sólo que sin contemplaciones de ningún tipo en esta ocasión por la anarquía del fin del mundo. Y, si la amenaza ya había quedado claro que es muy real en el capítulo anterior, el asedio simbólico con hogueras envolviendo el Rancho para minar el aplomo y el valor de sus habitantes, y verdaderamente físico para los ingenuos que osan abandonarlo, se manifiesta en toda su trágica certidumbre.

¿O no es así? Quizá la amenaza dentro del Rancho, que tan evidente resulta desde que los Clark se vieron las caras por primera vez con Troy y sus hombres, es la que ha hecho de las suyas y no Walker. Puede que este refugio corra peligro desde dos frentes, tanto fuera de sus límites como en su interior, y la brutalidad de ambas amenazas no hay quien la ponga en entredicho. El buen ojo de Nick respecto a la responsabilidad del último acto de violencia insensata no se desnuda hasta la escena de cierre, que supone un remate al peligrosísimo juego que Madison Clark (Kim Dickens) se trae entre manos con el propósito de proteger a su familia defendiendo la integridad del Rancho.

Es una constante del caos postapocalíptico que los escrúpulos caigan, se desvanezcan, se esfumen como una niebla de moralidad ya sin sentido y que lo único que importe sea conseguir, por todos los medios posibles, cualquier garantía de la propia supervivencia y la de los seres queridos de uno. Aunque haya que bailar con un diablo y empatizar con él, mentir sobre la muerte violenta y horrible de buenas personas y aprovecharse de ella para perseguir determinados fines, fueren legítimos o más inmundos que una fosa séptica llega de los cadáveres de víctimas útiles. Pero aún resta que nos preguntemos si Madison sabrá realmente lo que hace con los Otto y sus convecinos y si, como los guionistas de Fear the Walking Dead en este asunto, tendrá un plan definido o, por el contrario, sólo se conduce a golpe de súbita ocurrencia y esto va a acabar con mucha más sangre en la tierra de los muertos.

El intérprete británico se retira, descolocando a propios y extraños. Repasemos los papeles con los que se labró una gran reputación bien ganada.

Desde que hace dos semanas nos sorprendió la noticia de que el actor londinense Daniel Day-Lewis se retira de la profesión a sus sesenta años, las reacciones han variado desde la lástima hasta el más que comprensible escepticismo. Lástima porque probablemente estemos hablando de uno de los mejores intérpretes de su generación y aún tendría mucho que dar de sí, y escepticismo porque quién sabe lo que decidiría si algún director de renombre le ofreciese otro de los papelones que ha conseguido durante estos cuarenta y seis años, que se dice pronto, de carrera en el cine y la televisión, muy en especial con la edad que tiene.

Si bien su primer papel se lo dieron para el filme Sunday Bloody Sunday (John Schlesinger, 1971) con casi tres lustros, aquel con el que se inició su trayectoria más relevante fue el de Colin en la oscarizada Gandhi (Richard Attenborough, 1982). Luego llegaría, entre otros, su teniente John Fryer en el remake The Bounty (Roger Donaldson, 1984), su Johnny en My Beautiful Laundrette (Stephen Frears, 1985), su Cecil Vyse en A Room with a View (James Ivory, 1985) y su Tomás en The Unbearable Lightness of Being (Philip Kaufman, 1988). Pero el que le consagró de veras fue el de Christy Brown, artista irlandés con parálisis cerebral, en My Left Foot (Jim Sheridan, 1989), por el que se llevó a casa su primer Oscar como actor protagonista, además del BAFTA correspondiente.

Más tarde, se puso en la piel de su reconocido Nathaniel Poe, heroico cazador mestizo norteamericano, para The Last of the Mohicans (Michael Mann, 1992), y quizá la mejor película en la que ha participado sea The Age of Innocence (Martin Scorsese, 1993) como Newland Archer. Por su Gerry Conlon, encarcelado tras confesar por coacción su pertenencia al IRA, de In the Name of the Father (Sheridan, 1993) volvió a ser candidato al Oscar. Y tras su John Proctor de The Crucible (Nicholas Hytner, 1996) y su Danny Flynn de The Boxer (Sheridan, 1997), la Academia de Cine estadounidense volvió a nominarlo por su inconmensurable Bill Cutting de Gangs of New York (Scorsese, 2002), el terrible gángster neoyorkino que le proporcionó su segundo BAFTA y que probablemente será el personaje con el que más se le relacione siempre.

Su Daniel Plainview de There Will Be Blood (Paul Thomas Anderson, 2007), un prospector de petróleo capaz de vender a su madre para lograr sus fines, le hizo merecedor de otro Oscar, otro BAFTA y su primer Globo de Oro. Y por su caracterización del más célebre presidente de Estados Unidos en Lincoln (Steven Spielberg, 2012) le dieron de nuevo los tres galardones. Pero todavía nos queda por ver cómo ha construido al Charles James de la nueva película, aún sin nombre, que ha dirigido Anderson este 2017, así que está por ver si debemos incluirle entre los papeles por los que será recordado.

Quizá el escepticismo por la retirada de Day-Lewis no sea más que un síntoma de la esperanza de que no sea verdad pero, si uno se fija en su trayectoria, podrá percatarse de que ha participado en veintidós películas solamente en cerca de medio siglo, pues es un actor de método que siempre se ha tomado sus creaciones interpretativas con suma seriedad, escogiendo muy bien sus papeles y dejándonos atónitos con varias de sus encarnaciones. No por nada la revista Time se refirió a él en noviembre de 2012 como “el actor más grande del mundo”. Así que no habrá tomado la decisión a la ligera. Lo que ocurre es que, si los grandes no deberían morirse nunca, mucho menos abandonar la profesión cuando pueden seguir ofreciendo maravillas de sí mismos.

Edgar Wright nos ha entregado su mejor película hasta la fecha, una obra de acción vívidamente musicalizada que hará las delicias de todo espectador melómano que se precie.Si algo se puede constatar sobre este director británico es que su trayectoria ha sido ascendente sin baches de forma indiscutible, no sólo en cuanto a su prestigio entre el público y su consideración como cineasta por parte de la industria, sino también en lo que se refiere a la calidad de sus filmes, con Baby Driver (2017) en lo alto ahora mismo, y que ha ido trasladando sus intereses desde la parodia absurda y atolondrada hasta la narración más seria, minuciosa y pulida en sus seis largometrajes actuales. Comenzó con A Fistful of Fingers (1995), un western paródico de presupuesto risible que señala hacia Per un pugno di dollari (Sergio Leone, 1964), traducido en inglés como A Fistul fo Dollars, y al pistolero sin nombre encarnado por Clint Eastwood en la trilogía a la que da inicio.

Esta opera prima se puede considerar una enorme tontada más que otra cosa pero, en verdad, ya se observan conatos de la energía y la imaginación visual que Wright ha podido demostrar más tarde. Tiempo después siguió con su primera película de culto, Shaun of the Dead (2004), nueva caricatura, de los apocalipsis zombi en este caso, en la que se percibe que aún necesita lustrar un poco sus guiones pese a su ágil planificación. Como en la siguiente, Hot Fuzz (2007), que remeda con humor las buddy films policiacas que tanto se han prodigado en el cine de Hollywood desde los años ochenta del siglo veinte.

Luego llegó su segundo filme de culto y el primero al que no se le puede poner una sola tacha lo suficientemente grave como para echarlo abajo, Scott Pilgrim vs. the World (2010), adaptación de la novela gráfica de Bryan Lee O’Malley con un brío y un convencimiento apabullantes. Y cerró su Trilogía del Cornetto con The World’s End (2013), como su propio nombre indica y tal como muestra sin contemplaciones, se trata de una parodia del fin del mundo, la última del director hasta el momento, provocado por una invasión extraterrestre, en la que vemos que ha aprendido a estabilizarse en la cuerda floja de su humor popular.

Pero no hay ninguna cuerda floja en Baby Driver porque Wright se ha subido muy cerca de lo alto de la carpa circense en la que se desarrolla su nuevo espectáculo cinematográfico, y no hay duda alguna que merece la pena acomodarse en la grada que rodea la pista para contemplar lo que ha conseguido con él.Lo primero que llama poderosamente la atención en el filme, y salta a la vista de cualquier espectador sin espabilo indispensable, es que la banda sonora no sirve sólo para conducir o apuntalar las emociones que Wright quiere provocarnos en cada escena, sino que se yergue como un elemento condicionante del modo en que evoluciona gran número de secuencias y no al revés, hasta el punto de que da la impresión de que las mismas se mueven según las canciones que escuchamos, como en los musicales; y con un buen gusto reconocible, todo hay que decirlo: la selección abarca desde las melodías de James Brown, Barry White, The Beach Boys o Edith Piaf hasta Queen, R.E.M., Kiss o Aretha Franklin. Pero decir cuáles en esta tesitura sería prácticamente un spoiler; tal es la importancia de la música en Baby Driver.

Si ya hemos hablado sobre el vigor y la inventiva visual con los que Wright planifica su cine, no es que aquí estén simplemente exacerbados, sino que su nivel de elaboración se multiplica gracias a la preeminencia y la sustancia de la banda sonora. Y no es lo único que sobresale: los diálogos tienen chispa, ese ingenio de lo que fluye con naturalidad y en los monólogos de los personajes listillos que hablan por no cerrar la boca, que analizan a otros sin que nadie se lo haya pedido o que relatan una historia que, lo quieran o no los demás, resulta atractiva; y las secuencias de persecución en automóviles son las mejores que hemos visto en los últimos tiempos.

Ansel Elgort, más conocido por interpretar a Caleb Prior en la saga de Divergente (Neil Burger, Robert Schwentke y Lee Toland Krieger, 2014-2018), es un más que correcto Baby, al que rodean actores de la categoría de Jon Hamm (Mad Men) como Buddy, Jamie Foxx (Collateral, Ray) como Bats o, sí, Kevin Spacey (American Beauty, House of Cards) como Doc, cuya sola presencia ya justificaría el visionado del filme, si bien no se le aprovecha todo lo que se podría; además de Jon Bernthal (The Walking Dead) como Griff, Eiza González como Darling o el poco conocido CJ Jones como Joseph; y hace una buena pareja con Lily James (Downton Abbey), que encarna a la encantadora Debora.

Lo único que le falta a Baby Driver, y no se trata de ningún tontería, es una mayor enjundia y profundidad en los personajes que encabezan el cartel y exprimir al máximo su enfrentamiento, llegando más allá de a donde llega. Pero que no vacile nadie al elegir esta película frente al taquillero de los cines para sentarse a disfrutarla en sus salas de proyección, pues es, como mínimo, una de las películas de la temporada, la última de un director de culto, con un ritmo envidiable, una intriga criminal que engancha rápidamente, unas secuencias de acción que satisfacen al más pintado y un repertorio musical de órdago. Si estas no son razones suficientes para verla, apaga y vámonos.

8Los seguidores del director Edgar Wright no pueden perderse Baby Driver bajo ningún concepto pero, por la lucidez con la que está elaborada su compleja composición, tampoco el resto de los espectadores. Y es que tanto los melómanos como los cinéfilos estamos de enhorabuena.- La preeminencia trascendental de la banda sonora. - El vigor, el buen ritmo y la inventiva visual del director Edgar Wright. - La chispa, el ingenio y la naturalidad de los diálogos. - Las estupendas secuencias de acción y de persecución en automóviles.- La posibilidad de una enjundia y profundidad mayores en los personajes. - Que no se exprime al máximo el enfrentamiento. - Que no se le aprovecha a Kevin Spacey todo lo que se podría.

La primera temporada de la serie con la que Netflix y varios estudios de animación han adaptado el videojuego de Konami nos ha dejado bastante fríos.

Como bien saben los videojugadores irredentos, la japonesa Konami desarrolló la aventura vampírica de Castlevania en 1986 y, desde entonces, nada menos que cuarenta y una entregas han ido apareciendo en diferentes consolas hasta 2014. Así que esta profusión sirve muy bien para explicar que Netflix decidiese distribuir la adaptación de Federator, Shankar y Powerhouse Animation Studios en una serie televisiva, que acaba de estrenarse en su plataforma con solamente cuatro episodios de veintitrés escasos minutos, los cuales era de esperar que a muchos les hayan sabido a bien poco.

Lo cierto es que ya hubo en 2012 una traslación al cine de siete capítulos, en imagen real, que realizaron unos amantes de la saga de videojuegos con el título de Castlevania: Hymn of Blood, guion de Jason Rinka y Benji Gillespie al mando. Pero la que se puede ver ahora en Neflix es la primera de carácter oficial que se ha producido en cualquier formato y técnica. Con libreto de Warren Ellis y la dirección de Sam Deats, se basa más específicamente en Castlevania III: Dracula’s Curse, elaborado en 1989 con la tutela de Hitoshi Akamatsu para Nintendo, Microsoft y Virtual Console, y narra las peripecias del último superviviente del clan Belmont durante una terrible venganza de Drácula.

Desde la primera imagen, de esqueletos empalados y miles de murciélagos en vuelo por doquier, se nos aclara de quién son los dominios que contemplamos de la hoy rumana región de Valaquia en el siglo quince. Y conforme evolucionan los capítulos y vemos su carácter sórdido, sus diálogos avispados y groseros, su sanguinolencia y su casquería en las provocaciones y los enfrentamientos frecuentes, e incluso en los aires del aparato visual, nos damos cuenta de que está bastante influida por la exitosa adaptación de Game of Thrones, llevada a cabo por David Benioff y D. B. Weiss desde 2011 para la HBO. Y eso sin serle infiel en absoluto a la naturaleza de los videojuegos de Konami.

Pero parece que sus responsables han dejado pasar la ocasión de ofrecer un dibujo con personalidad verdadera, distinguible de muchos otros semejantes, y una animación que deslumbre, pues han optado por ceñirse un estilo bastante tradicional, sin fluidez en los movimientos, y así, no es nada aguda, imaginativa, rompedora y ni de lejos iconoclasta. Lo único que sobresale sin discusión son las secuencias de fantasía gótica, las furibundas apariciones del gran vampiro de nuestra cultura y sus hordas demoníacas, su destrucción y sus masacres torrenciales. Por otro lado, los personajes son arquetípicos, sin demasiada profundidad ni interés, desde Trevor Belmont hasta el mismísimo Drácula, pasando por Sypha Belnades, Alucard, el Anciano o el Obispo de Gresit.

Es lógico que, para el final de cualquier temporada, un guionista se reserve sucesos graves y secuencias que conmocionen al espectador más interesado y fiel. Siendo así, la brevedad de la primera tanda de episodios de Castlevania ocasiona que prescindir de algún personaje de cierta entidad se interprete, por desgracia, como librarse de él a la primera de cambio cuando era posible que diese mucho más de sí en sus interacciones con los demás. Y en una temporada de, digamos, diez o doce episodios no habría dado esa impresión ni lo más mínimo.

Curiosamente por el buen trecho de toda índole que las separa, a la serie de Ellis y Deats le ocurre lo mismo que a Crisis in Six Scenes, la propia que realizó en 2016 el gran Woody Allen para Amazon Studios: diríase que las dos son películas troceadas en episodios, como si no hubiesen sido concebidas para su difusión seriada con unidades plenas en su progreso dramático, sino como un largometraje que se partió después para colgarlo como varias entregas en su respectiva plataforma digital. No ha sido así, por supuesto; el problema es que puede antojársenos creíble al verlas. Y con todo esto, uno teme que Castlevania, renovada por Netflix para un segundo ciclo, no sea más que una triste oportunidad perdida.

He aquí nuestra opinión y la de la crítica especializada sobre las últimas obras cinematográficas que han llegado a los cines de Hispanoamérica.

Este fin de semana se ha estrenado en las salas de exhibición españolas una de las películas de la temporada, Baby Driver (2017), sexto largometraje del reconocido director británico Edgar Wright después de A Fistful of Fingers (1995), Shaun of the Dead (2004), Hot Fuzz (2007), Scott Pilgrim vs. the World (2010) y The World’s End (2013), dos de las cuales son consideradas obras de culto, la segunda y la cuarta. Y como sobresale entre lo que hemos visto en lo que llevamos de año, hemos tenido a bien publicar un análisis pormenorizado sobre ella. En Rotten Tomatoes tiene una valoración del noventa y noventa y siete por ciento y, en Filmaffinity, las votaciones populares le han dado un 7,2 de nota media, y en Internet Movie Data Base, un 8,4 a día de hoy.

Sobre lo que la crítica y los espectadores han considerado acerca de Llega de noche (It Comes at Night, 2017), de Trey Edward Shults, ya habíamos escrito en el cuarto comentario de los estrenos semanales pero, al parecer, su valoración ha subido a un ochenta y ocho por ciento en Rotten Tomatoes y su nota media ha bajado a un 5,9 en Filmaffinity, mientras que el 7,1 de IMDb se mantiene intacto.

Por otra parte, la tragedia que sacudió a Estados Unidos y al mundo durante la Maratón de Boston en 2013 es lo que recrea Día de patriotas o Día del atentado (Patriots Day, 2016), realizada por Peter Berg con suma convicción, un estilo documental muy propio, cercano al de Vuelo 93 (United 93, Paul Greengrass, 2006), un reparto de lujo y un ritmo inconmovible que la vuelven turbadora y absorbente y, en última instancia, emotiva, edificante y aleccionadora. En Rotten Tomatoes luce un ochenta y uno por ciento de valoración, y en Filmaffinity e IMDb, una nota media de 6,2 y 7,4.

El hombre del corazón de hierro (The Man with the Iron Heart, 2017), de Cédric Jiménez, narrada a base de flashbacks, se propone construir un retrato de uno de los hombres más destructivos del régimen nazi, y se queda a mitad de camino cuando da un salto en cierto momento y se pasa a la resistencia; con una atractiva banda sonora de Guillaume Roussel. Los votantes de Filmaffinity le han dado un 6,5 de nota media, y un 6,4 en IMDb. De Estados Unidos del Amor (Zjednoczone Stany Milosci, 2016), dirigida por Tomasz Wasilewski, ha dicho Patrick Gamble en Cine Vue que “es tan escalofriante que manda un estremecimiento por la columna vertebral”. Su valoración en Rotten Tomatoes es del ochenta y nueve por ciento, y en Filmaffinity e IMDb cuenta con un 6 y un 6,4 de nota media respectivamente.

En cuanto a La wedding planner (Jour J, 2017), de Reem Kherici, ha publicado Laura Ayet en Cine Nueva Tribuna que “es una película entretenida para pasar una tarde sin más pretensiones”, con un 6,4 en IMDb. Por otro lado, Tom of Finland (2017), realizada por Dome Karukoski, es un complejo y satisfactorio rompecabezas sobre los triunfos y sinsabores el artista finés que creó la estética gay del cuero negro, las gafas de sol y la gorra de policía, que en Filmaffinity ha obtenido un 5,9 de nota media, y en IMDb, un 7,6. Y Jorge Caracuel ha explicado en Vavel que Brava (2017), de Roser Aguilar, “explora emociones a través de una historia sencilla pero que consigue transmitir mucho”, aunque no tanto como para tener más de un 5,5 de nota media en Filmaffinity.

En Empire, David Parkinson ha opinado sobre El pastor (2016), obra de Jonathan Cenzual Burley, que es una “solemne rebanada de realismo rústico”, con una valoración del noventa y dos por ciento en Rotten Tomatoes, un 5,2 de nota media en Filmaffinity y, en IMDb, un 7,4. La maternalmente subversiva Prevenge (2016), de Alice Lowe, podría haber resultado un filme de verdadero interés de no haberse decantado por el slasher más ramplón, digan lo que digan los que han hecho posible su noventa y cinco por ciento de valoración en Rotten Tomatoes, menos realistas que los usuarios de Filmaffinity e IMDb, que le han sacudido un 5,6 y un 6 de nota media.

Pero el más sobrevalorado de los estrenos es, sin duda, The Love Witch (2016), una anacrónica, impostada, burda, irritante y supuesta sátira de Anna Biller, con un incomprensible noventa y seis por ciento de valoración en Rotten Tomatoes, un 5,5 en Filmaffinity de media y un 6,2 en IMDb. La buena noticia para toda Latinoamérica es que ya pueden disfrutar de Spider-Man: Homecoming (2017), de Jon Watts, décima sexta entrega del Universo Cinematográfico de Marvel, de la que Alan Scherstuhl, por ejemplo, ha asegurado en The Village Voice que es “la primera película de Spidey tan exuberante como los comics que leíste cuando eras un niño”. Quizá por ello, en Rotten Tomatoes ha cosechado un noventa y tres por ciento de valoración y una nota media de un 7 y un 8,2 en Filmaffinity e IMDb.

Los exámenes o Graduación (Bacalaureat, 2016), que se encuentra ya en la cartelera de México, es un filme de Cristian Mungiu al que hay que permitirle edificar poco a poco su digno drama para comprender todo lo que quiere decir sobre Rumanía y las relaciones humanas difíciles, lo que le ha valido un noventa y seis por ciento de valoración en Rotten Tomatoes, un 6,5 de nota media en Filmaffinity y, en IMDb, un 7,5. Respecto a Cementerio General 2 (2015), de Dorian Fernández-Moris, no titubea Leonardo Morro al calificarla en Cinencuentro como “una sólida película de terror”, pero en IMDb le han endilgado ya un 3,4 de nota media. Y de Le coeur en braille (2016), realizada por Michel Boujenah, ha afirmado Hugo Lara en Correcámara que, “dentro de su modestia y sus limitaciones posee una realización aceptable, sin grandes alardes”, lo cual concuerda con lo que ha conseguido en IMDb, un 6,5.

La opinión que a Álex Anwandter le merece Nunca vas a estar solo (2016), de Alex Anwandter, desde El Mostrador es que se trata de “un relato trunco en su consumación literaria, más no audiovisual”, con un 6,2 y un 6,4 en Filmaffinity e IMDb de nota media. Sobre Hermia y Helena (2016), filme de Matías Piñeiro, ha expresado Fernando Solla en Cine Divergente que “resulta un título muy valioso” por la validación de Shakespeare “a día de hoy a través de un lenguaje eminentemente cinematográfico”, que ha logrado una valoración del ochenta y uno por ciento en Rotten Tomatoes y un 6,4 y un 6,6 de media en Filmaffinity e IMDb.

En Argentina pueden zamparse ya Historia de una pasión o Una pasión silenciosa (A Quiet Passion, 2016), de Terence Davis, a raíz de la que Richard Brody aseveró en The New Yorker que “ningún cineasta podría crear un retrato convincente de un artista sin ser él mismo un artista de imaginación comparable”, lo que tal vez explique su noventa y dos por ciento de valoración en Rotten Tomatoes, su 6,6 de nota media en Filmaffinity y su 7,1 en IMDb. En Chile ha desembarcado Perfectos desconocidos (Perfetti sconosciuti, 2016), la comedia de Paolo Genovese sobre la que ya hablamos en el cuarto comentario sobre las novedades cinematográficas. Como de Norman: El hombre que lo conseguía todo (Norman: The Moderate Rise and Tragic Fall of a New York Fixer, 2016), el thriller de Joseph Cedar que ha aterrizado en Perú y al que ya nos referimos en el tercer comentario. Así que el presente termina aquí.

“A los que no hacen caso habrá que meterlos en vereda algún día”.

Con unos expresivos planos elevados, aéreos y cenitales comienza “The Unveiling”, séptimo episodio de la tercera temporada de Fear the Walking Dead, en el que Alicia Clark (Alycia Debnam-Carey) alcanza a Jake Otto (Sam Underwood) y se une a él de camino para parlamentar con el amenazante abogado indio Qaletqa Walker (Michael Greyeyes). Como consecuencia, su hermano Nick (Frank Dillane) se propone ir en su busca, pero con la condición impuesta por Jeremiah Otto (Dayton Callie) de que antes se aliste en el grupo de su hijo Troy (Daniel Sharman).

Del encuentro de Jake y Alicia con Qaletqa obtenemos dos cosas en principio: más verosimilitud para sus reivindicaciones territoriales, las históricas de los nativos americanos primigenios, por la mayor contextualización que brota de sus palabras y, en fin, el retorno de Ofelia Salazar (Mercedes Mason), a la que no veíamos en pantalla desde “Wrath” (2x14) y a la que Daniel (Rubén Blades), su padre, quiere hallar cueste lo que cueste. Y cuando Jake llega a cierto entendimiento con Qaletqa y Alicia debe quedarse en su lugar, los guionistas nos procuran un gusto con las lúcidas recriminaciones que Alicia le lanza.

Resulta incomprensible que la reaparición de Ofelia se lleve a cabo con semejante languidez audiovisual, como si no se tratara de una sorpresa, como si Alicia sólo la fuese a saludar al verla e invitarla un café en el último local de moda, sin siquiera puntualizar el instante justo con el trocito de partitura correspondiente. Cuánto tienen que aprender algunos de la habilidad para ello de otras series como Lost (J. J. Abrams, Jeffrey Lieber y Damon Lindelof, 2004-2010), que solía dejarnos con el culo torcido, permitidme la expresión, cada vez que algún personaje ausente reaparecía en pantalla.

Jeremiah no está muy por la labor de aceptar los términos de paz de Qaletqa que le trae Jake, y desconfía; y Madison Clark (Kim Dickens) se altera por miedo a que le ocurra algo a su hija, ahora en manos del peligroso indio, quien por su parte trata de hacerla comprender sus motivaciones, sus absurdas creencias y el sufrimiento de su gente a causa del hombre blanco al que personifica la familia Otto y el resto de los habitantes del Rancho. Y la insensatez que la madre preocupada empuja a consumar a Troy, porque le debe que le haya guardado su terrible secreto, nos recuerda la feliz ocasión en que al grupo original de supervivientes no se le ocurrió otra cosa que soltar a dos millares de zombis en Los Ángeles, tan lejana ya, durante “The Good Man” (1x06).

Recordemos que Ofelia y Jeremiah se conocen desde que ella cruzó la frontera. Parece que hay algún agravio que contar al respecto, y que ella está al tanto de los planes de Qaletqa para apoderarse del Rancho. En el momento en que regresa allí como víctima de abandono, nos huele a chamusquina, y cuando uno estaba por suponer que “The Unveiling” sería un capítulo sin zombis, y que los espectadores para los que estas criaturas son su único interés iban a fruncir el entrecejo por la contrariedad, nuestros temores sobre Ofelia se confirman y se lía parda en los dominios de los Otto, que ya son los únicos fundadores que quedan para enfrentar la embestida de los indios furiosos.

El capítulo concluye con Nick en peligro de muerte a causa de las malas artes de Ofelia y con Madison persiguiendo a la hija traidora de Daniel Salazar, lo que sirve para elevar la tensión ahora que el fin de la primera parte de la temporada se acerca y, claro, para que la inquietud nos haga estar deseando ver la continuación, pero Fear the Walking Dead no ha creado el clima preciso para que eso suceda alguna vez. De lo que no cabe duda es de que lo que le vaya a ocurrir a Ofelia será motivo de enfrentamiento entre su padre y los Clark pues, en caso contrario, los guionistas de las serie demostrarían de nuevo que no saben aprovechar sus bazas.

Con el estreno doble por la midseason, sigue “Children of Wrath” (3x08), donde nos narran lo que le ha ocurrido a Ofelia desde que no le vemos el pelo: la desconsideración de Jeremiah, su agonía y sus visiones en el desierto abrasador, cómo Qaletqa se topa con ella, la recoge y la cuida en el Motel Sombrero Negro. Y retornamos a la persecución en la que terminaba “The Unveiling”, con Madison bastante cabreada, y al estropicio entre la milicia del Rancho. Y descubrimos qué es lo que ha enfermado a Nick y a los demás antes de que se centren en Victor Strand (Colman Domingo), que ha escapado del inservible Hotel Rosarito después de que Daniel le abandonara al final de “Burning in Water, Drowning in Flame” (3x05) y, mientras busca comida, se tropieza con algo mucho mejor: su querido yate Abigail encallado en la costa, el cual había desaparecido en “Sicut Cervus” (2x06).

Alicia proporciona una ventaja negociadora por lo que supo cuando permaneció en el Sombrero Negro, que finalmente resultará inútil; y más tarde, Nick ata cabos y da con uno de los secretos mejor escondidos de Jeremiah y de la historia del Rancho, y el último fundador nos hacen saber que este conflicto con Qaletqa empezó mucho tiempo atrás. Entonces, los Clark reflexionan sobre si no se han confundido de bando en esta lid, y Alicia estalla al saber quién acabó de veras con la vida de la familia Trimbol, cargando contra su madre, que le responde con la elocuencia adecuada.

Una de las escenas más interesantes es la de la conversación de un desesperado Strand a través de la radio del Abigail con un astronauta ruso que ha quedado varado en la Soyuz, no sólo por las circunstancias insólitas, sino también porque aporta información sobre el alcance del apocalipsis zombi. Y en otra conversación, de Madison con sus hijos, nos enteramos de uno de sus secretos oscuros particulares que explicaría desde su comportamiento posterior en el hogar regido por Celia Flores (Marlene Forte) hasta su audacia insensata en el Rancho, que la conduce a proponer la última medida posible para salvarlo de la llegada de los indios, en una escena sin demasiado nervio cuyas consecuencias quizá se presenten en la forma de demonios interiores. Los mismos de los que Strand se libra simbólicamente al quemar el Abigail: el pasado es historia, pero el futuro continúa siendo incierto.

A algunos nos resulta incomprensible que cineastas respetados carezcan de amplitud de miras en sus opiniones sobre las plataformas de vídeo bajo demanda.

Después de todas las reacciones que ha ocasionado durante las últimas jornadas la entrevista a Christopher Nolan en la que nos brindaba su opinión sobre Netflix, la plataforma de series y películas distribuidas y originales en streaming de mayor éxito en buena parte del planeta, quizá sea conveniente aclarar algunos conceptos clave de este asunto y exponer lo que entrañan sus declaraciones. “La televisión existe desde los años cincuenta y Netflix es televisión”, ha dicho para empezar. “¿A quién le importa Netflix? No creo que afecte a nada, no es más que una moda, una tormenta en una taza de té”. A pesar de una metáfora tan agradecida, lo que revelan estas afirmaciones es tan poco halagüeño como la miopía ante lo que ocurre en la industria cinematográfica y la incomprensión más penosa de hacia dónde se dirige.

Pero lo verdaderamente grave para cualquier cineasta de buena reputación e influencia, autor de taquillazos con defensores y críticos en todo el mundo, es soltar lo siguiente por su ilustre boca: “¿Cuál es la definición de una película? ¿Qué es una película? ¿Algo que dura dos horas? ¿Es un género en particular? Nada de eso. Lo que ha definido siempre a una película es que se vea en un cine. Ni más ni menos”. Y que “el hecho de que Netflix esté haciendo películas para televisión y que compitan en los Oscar o en el Festival de Cannes sólo significa que utiliza el cine como un arma de promoción”, y que, si él dirigiera algún festival, “no las aceptaría porque no son películas”. Como la dirección del de Cannes, que ya ha cambiado las normas por la polémica que se desató en el último certamen, y no podrán participar en él los filmes que no se estrenen en salas.

El acceso a contenidos audiovisuales en el hogar con la llegada de la televisión hace casi siete décadas revolucionó su consumo al facilitarlo, que es exactamente lo que propicia Internet y plataformas como Netflix. Así, una porción bien grande de la memoria emocional de los espectadores contemporáneos la ocupan series y películas que hemos disfrutado delante de la pantalla de un televisor o de nuestros ordenadores. No hay que minimizar el impacto de lo que hemos visto en las salas de exhibición de toda la vida, que de todos modos nos ofrecen una vivencia óptima por la pantalla grande en la oscuridad y la socialización que trae aparejada, pero la experiencia del cine va mucho más allá del entorno en que se produzca y depende casi por entero de las bondades de la obra que contemplamos.

Porque ni por asomo se define una película a estas alturas por ser algo que se ve en una sala de proyección, y semejante idea es impropia de un cineasta de enjundia y desorbita los ojos de cualquier cinéfilo o analista de cine con dos dedos de frente. Resulta inaudito que uno se halle en la obligación de explicar que una película es una obra cinematográfica, imágenes en movimiento con su correspondiente banda de sonido y montaje, que es posible ver en diferentes pantallas y dispositivos; y si apuramos un poco más, se compone de una sola unidad de montaje, al contrario que los distintos capítulos de las series, y cuenta con una duración determinada.

La película es el producto, no su canal de exhibición, no deja de serlo cuando nos la zampamos fuera de las salas de cine y, eh, tampoco hay ningún impedimento técnico o sobrenatural para la proyección de capítulos de una serie, como se hace en sus pases de prensa. Si lo que dice Nolan tuviese algún sentido y él fuera de veras coherente, no consideraría película toda obra que no se recoge en celuloide ni se proyecta en cinematógrafos no digitales, porque su empeño en no considerar películas a las producciones de Netflix sólo se basa en que, como su colega Pedro Almodóvar en Cannes, no acepta la evolución tecnológica de los canales de exhibición cinematográfica, digámoslo con claridad.

Las razones de esto son más enojosas para un trabajador del arte comprometido con su tarea, las que no nos parecerían extrañas en un director mercenario: las económicas. Netflix ha demostrado que sí es factible un modelo de negocio alternativo para la difusión de películas, y los promotores y propietarios de salas de cine temen que esto les perjudique. Almodóvar fue muy claro: “Las nuevas plataformas deben asumir y aceptar las reglas del juego ya existente, lo que implica respetar las actuales ventanas de los distintos formatos de exhibición”, es decir, que pasen por el aro y no les toquen el sistema establecido porque a ellos les va muy bien así. Porque el desarrollo tecnológico, la ampliación de la oferta y la soberanía de los espectadores para escoger sus hábitos de consumo les traen al pairo.

Pero gracias a Netflix sabemos que Álex de la Iglesia llevaba razón con aquel discurso brillante de 2011 en el que aseguraba lo que se lee a continuación: “Internet no es el futuro, como algunos creen. Internet es el presente. Internet es la manera de comunicarse, de compartir información, entretenimiento y cultura que utilizan cientos de millones de personas”, y “sólo ganaremos al futuro si somos nosotros los que cambiamos, los que innovamos, adelantándonos con propuestas imaginativas, creativas, aportando un nuevo modelo de mercado que tenga en cuenta a todos”. Netflix está ya en 190 países y suma unos noventa y tres millones de clientes, es decir, de hogares quizá con varios miembros que disfrutan de sus contenidos, mientras que, en todo 2016, los espectadores que acudieron al cine en España fueron cien millones.

Pero algunos no quieren enterarse y siguen con las antojeras puestas y ejerciendo de reaccionarios, “cerrando filas contra Netflix”, tal como lo expresó en Facebook su cofundador y CEO, Reed Hastings. Y esta reacción obcecada es más indecorosa aún si uno piensa, primero, en que la distribución de vídeo bajo demanda es una posibilidad razonable frente la piratería de la que tanto se quejan los mismos que cargan contra Netflix, y segundo, en lo que explicó la actriz Tilda Swinton durante el festival de la polémica: “Hay centenares de películas en Cannes que la gente no verá en salas”. Así que, según el realizador Roger Gual, si bien “la mejor manera de ver una película es en un cine”, lo cierto es que “muchas no llegan” porque “esto es un embudo, y es estupendo que al menos estén en Netflix”.

La ficción televisiva, por si alguien alberga alguna duda, es el mismo séptimo arte pero en otro formato, y con la edad de oro de las series que causó trasladar a estas la perspectiva cinematográfica que tradicionalmente lucían las películas, se han puesto a su nivel en cuanto a producción y resultados, y casi es posible decir sin tapujos que el mejor cine se encuentra en las series de televisión ahora mismo. ¿A quién le importa Netflix?, pregunta Christopher Nolan. Pues a los que amamos el cine y somos conscientes de que esta plataforma de VOD nos procura series y películas de calidad, que merecen competir en los festivales más prestigiosos y que podemos ver donde y cuando se nos antoje, y eso no es ninguna moda ni una tormenta en una taza de té: es el presente y el futuro. ¿Le parecerá poco?

He aquí nuestra opinión y la de la crítica especializada sobre las últimas obras cinematográficas que han llegado a los cines de Hispanoamérica.

Sin lugar a dudas, la más relevante puesta de largo de una película de esta semana en la cartelera española, además de la estadounidense y la chilena, ha sido la de La guerra del planeta de los simios (War for the Planet of the Apes, 2017), la segunda de la trilogía de Caesar que ha dirigido Matt Reeves, después de El origen del planeta de los simios (Rupert Wyatt, 2011) y El amanecer del planeta de los simios (Reeves, 2014) y que la cierra de un modo muy satisfactorio. Tanto, que merece una crítica pormenorizada por nuestra parte. En Rotten Tomatoes tiene una valoración del noventa y cuatro por ciento y, en Filmaffinity, las votaciones de los usuarios le han dado una nota media de 7,2, y las de Internet Movie Data Base, de 8,2 hasta el momento.

A la cartelera de España, Argentina y, de nuevo, Chile ha llegado Cars 3 (2017), de Brian Fee, acerca de la que ya hablamos en el tercer comentario de los estrenos semanales y en una crítica específica. Su valoración en Rotten Tomatoes ha ascendido a un sesenta y ocho por ciento respecto a lo que dijimos entonces, tiene un 6,1 de nota media en Filmaffinity y ha caído a un 7,1 de nota media en IMDb a día de hoy. Y en cuanto a Su mejor historia (Their Finest, 2016), realizada por Lone Scherfig, ha dicho Alberto Quintanilla en MediOcio que la cineasta “vuelve a retomar su estilo de perfeccionismo y estilismos de época en un Londres que es de nuevo protagonista en una historia con atractivos personajes”. En Rotten Tomatoes cuenta con ochenta y ocho por ciento de valoración, y con una media de 6 y de 6,9 en Filmaffinity e IMDb.

Sobre lo último del respetado Emir Kustirica, titulado En la Vía Láctea (On the Milky Road, 2016), ha manifestado Oti Rodríguez Marchante en ABC que “para interpretar correctamente esta película de Kusturica habría que saber un congo de animales y cosas”. Su valoración en Rotten Tomatoes es de un tibio cincuenta por ciento, y su nota media en Filmaffinity e IMDb, de 5,6 y de 6,8 respectivamente. Y de Cita a ciegas con la vida (Mein Blind Date mit dem Leben, 2017), obra de Marc Rothemund, ha publicado Javier Ocaña en El País que el director “ha transitado desde las aspiraciones de profundidad a un descorazonador gato por liebre tan contemporáneo como el marketing personal”. La crítica internacional la ha machacado bastante, pero en IMDb luce una media de 7,1.

En Un minuto de gloria (Slava, 2016), de Kristina Grozeva y Petar Valchanov, se nos ofrece una interesante fábula moral sobre la degradación de la ética pública, en la política y en el ámbito de trabajo de Bulgaria, que podría servir perfectamente para otros países de nuestro entorno y más allá de él. La dignidad de su sencilla propuesta, planificación visual incluida, la inconcebible pero tristemente verosímil trama y la intachable y adusta interpretación de Stefan Denolyubov la mantienen a flote. Por ello, se ha ganado un ochenta y nueve por ciento de valoración en Rotten Tomatoes y, en Filmaffinity e IMDb, un 7,1 y un 7,8 de nota media.

Juan Sardá ha opinado en El Cultural que El debut (2016), documental de Gabriel Olivares en el que se lleva a cabo “una labor apasionante y cautivadora para todos aquellos interesados en el trabajo con los actores o, lo que es lo mismo, el propio cine”. A Alumbrar: Las 1001 novias (2017), segunda entrega de la serie de falsos documentales de Fernando Merinero que comenzó no ha mucho con Capturar (2017), le ha atizado bastante Alberto Bermejo en El Mundo, asegurando que se trata de “la constatación de que cualquiera puede llegar a hacer una película, tenga algo que contar o no”.

A Un don excepcional (Gifted, 2017), de Marc Webb, que ha arriado ahora a la cartelera de México, ya le dedicamos sus líneas correspondientes en la tercera publicación acerca de los estrenos de la semana, y ha subido su nota media en Filmaffinity a un 6,3. Respecto a Melanie. The Girl With All the Gifts (2016), dirigida por Colm McCarthy, ha escrito Carlos Losilla para SensaCine que “lo que podría haber sido una película multiforme y compleja, a la vez un relato de acción y su reverso, se ve lastrado, en parte, por estar concebido como una sucesión de anécdotas, de pequeños episodios”. Sea como fuere, tiene un ochenta y cuatro por ciento de valoración en Rotten Tomatoes y un 6,1 y un 6,7 de nota media en Filmaffinity e IMDb.

Y desastrosa le ha parecido a crítica y público 2:22 (2017), de Paul Currie. Por ejemplo, Nick Allen ha asegurado en RogerEbert.com que, “con una película como esta, es difícil saber dónde se escapó la buena idea, ya que parece haberse perdido muchos borradores atrás”. Lo confirma su veinte por de valoración en Rotten Tomatoes, su 4,4 de media en Filmaffinity y su 5,6 en IMDb. Y algo parecido le ocurre a Siete deseos (Wish Upon, 2017), un filme de terror bobo realizado por John R. Leonetti que se ha estrenado también en Estados Unidos y Colombia y que es un refrito pobre e inverosímil de otras obras del género, como el relato La pata de mono, de W. W. Jacobs (1902) o la saga cinematográfica que empezó con Destino final (Final Destination, James Wong, 2000). Su valoración en Rotten Tomatoes también es de un veinte por ciento, y en IMDb le han cascado un 4,6.

Para la comedia Manual de un tacaño (Radin!, 2016), de Fred Cavayé, afirma Fausto Fernández en Fotogramas que su director “sacrifica su voz frente a la fuerza de un Dany Boon, que borda un personaje antológico”. Pero sólo ha conseguido un diecisiete por ciento de valoración en Rotten Tomatoes, y un 5,1 y un 5,7 de nota media en Filmaffinity e IMDb. Y tardísimo se ha estrenado en su país La danza del hipocampo (2014), documental de Gabriela Domínguez Ruvalcaba del que Andrés Azzolina cuenta en CineGarage.com que “es una película bastante íntima y honesta que debería ser recordada como un ejercicio importante dentro del cine mexicano”.

En Colombia, Perú y Ecuador se ha estrenado Mañana empieza todo o Dos son familia (Demain tout commence, 2016), de Hugo Gélin, sobre la que Lluís Bonet Mojica ha explicado en La Vanguardia que no “es una película perfecta, pero su visionado reconforta”. Por otro lado, Collide (2016), dirigida por Eran Creevy, se ha ido a pique en las evaluaciones; como la de Frank Scheck en The Hollywood Reporter que su “humor negro se siente forzado y artificial, especialmente cuando está atado a las maquinaciones absurdas de la trama”, por lo que no sorprende su veinte por ciento de valoración en Rotten Tomatoes y su media de 4,5 y 5,7 en Filmaffinity e IMDb.

Lady Macbeth (2016), de William Oldroyd, ha llegado a Estados Unidos, y Andrea G. Bermejo aseveró en Cinemanía que “sus limitaciones terminaron por ser aciertos en este hipotético period drama que envuelve con aparente sencillez un thriller, una historia de terror y el mejor cine de autor”. Por algo lucirá en Rotten Tomatoes un noventa por ciento de valoración, y en Filmaffinity e IMDb la han votado para un 6,8 y un 7,3 de nota media. Y el polémico Alejandro Jodorowsky la llevado allí Poesía sin fin (2016), de la que Owen Gleiberman apuntó en Variety que “es la película más accesible que ha hecho, y también puede ser la mejor”.

Por último, en Ecuador puede verse ya Ritual del más allá (A Dark Song, 2016), opera prima de Liam Gavin, sobre la que Jeannette Catsoulis expresó en The New York Times que “es una sorprendente conjunción de actuación y atmósfera”, con “un silencio potente” y “un sentido del temor cuidadosamente fomentado”. Pero hubo una gran disparidad entre el criterio de la crítica especializada, que le concedió un ochenta y nueve por ciento de valoración en Rotten Tomatoes, y los espectadores, que le endilgaron un 5,2 y un 6,1 en Filmaffinity e IMDb. Así que habrá que sentarse a contemplarla para formarnos nuestra propia opinión de ella.

En el regreso de una de las series de televisión actuales más adictivas, los personajes se preparan para librar las dos grandes batallas por Poniente.

La esperadísima séptima temporada de Juego de tronos ya está aquí con su primer capítulo, titulado “Dragonstone”, que comienza con un banquete del pérfido Walder Frey (David Bradley) en su morada de las Tierras de los Ríos, Los Gemelos, al que ha invitado a todos los hombres de su casa. Pero un espectador con buena memoria recordará que la muy habilidosa Arya Stark (Maisie Williams) le asesinó en “The Winds of Winter” (6x10) para vengar la muerte de Catelyn (Michelle Fairley), Robb (Richard Madden) y Talisa Stark (Oona Chaplin), su madre, su hermano y su cuñada embarazada, en “The Rains of Castamere” (3x09). La cuestión es que la mayoría de los perpetradores fueron los Frey en conjunto, así que Arya va a culminar ahora su venganza contra ellos, disfrazada de Walder: una forma contundente de iniciar la temporada.

Bran Stark (Isaac Hempstead Wright) tiene una visión absolutamente espeluznante cómo avanza del ejército más temible de todos: el de los muertos comandados por el Rey de la Noche (Vladimir Furdik), al que acompaña el zombi del gigante Mag, el Poderoso (Neil Fingleton), muerto en “The Watchers on the Wall” (4x09) durante el intento de los Salvajes de tomar el Castillo Negro de la Guardia de la Noche, atravesando el Muro. Bran llega a dicho castillo con la ayuda de Meera Reed (Ellie Kendrick), y le demuestra a Eddison Tollett (Ben Crompton) que es quien dice ser para que les permitan cruzar el umbral y acceder al castillo, rodeado del crudo invierno que también avanza.

Mientras tanto, Jon Snow (Kit Harington), aclamado como Rey del Norte, encomienda a los suyos conseguir vidriagón, pues es lo único que acaba con los Caminantes Blancos del ejército de los muertos, adiestrar a la población en el combate y no castigar a los familiares de las casas que les traicionaron luchando al lado de Ramsay Bolton (Iwan Rheon), despedazado por sus propios perros en “Battle of the Bastards” (6x09) a instancias de Sansa Stark (Sophie Turner), que había sufrido sus crueldades. Y con ella es precisamente con quien Jon tiene una discrepancia en público, frente a sus fieles, sobre el castigo a los traidores, en la que él hace valer la potestad de su cargo.

Ello sucede con la presencia del ladino Petyr “Meñique” Baelish (Aidan Gillen), Davos Seaworth (Liam Cunningham), Brienne de Tarth (Gwendoline Christie), la enérgica, lacónica y sorprendente Lyanna Mormont (Bella Ramsey) o el salvaje Tormund Giantsbane (Kristofer Hivju), a cuyos hombres manda defender los castillos de la Guardia de la Noche, paradójicamente. Luego, Jon y Sansa liman asperezas en una conversación que vuelve a dejar clarísimo lo endurecida que está y que no tiene un solo pelo de tonta. Como su mentora en cierta manera, la imponente reina Cersei Lannister (Lena Headey), que acabó con sus enemigos en Desembarco del Rey de un plumazo durante la escena más recordada de “The Winds of Winter”, y ahora habla con Jaime Lannister (Nikolaj Coster-Waldau) sobre la fragilidad de su posición, con enemigos rodeándoles.

El psicopático Euron Greyjoy (Pilou Asbæk) acude a su llamada con la intención de ofrecer la gran flota de la Isla de Hierro a los Lannister y a él mismo como posible esposo de Cersei, pero Gregor “La Montaña” Clegane (Hafþór Júlíus Björnsson), resucitado con malas artes por Qyburn (Anton Lesser), no le permite ni acercarse a ella. El montaje dinámico que se contempla a continuación con las penurias de Samwell Tarly (John Bradley) como colocalibros, vaciaorinales y sirvecomidas en la Ciudadela, a la que Jon le había enviado para estudiar en los miles de volúmenes de la biblioteca cómo vencer al ejército de los muertos, labor que no se le permite hacer, nos llena de hilaridad.

Y es un auténtico lujo tener a Jim Broadbent como el archimaestre Marwyn, que parece confiar demasiado en un futuro halagüeño con la protección milenaria del Muro. Pero Sam no está dispuesto a faltar a su encomienda, así que roba las llaves de la zona restringida y se lleva algunos de sus libros. Brienne continúa adiestrando en el uso de la espada a Podrick Payne (Daniel Portman) y Tormund la sigue pretendiendo; como Meñique a Sansa, por lo que se nos da a entender. Por otro lado, Arya se encuentra de camino a Desembarco del Rey con un grupo de soldados jóvenes que parecen amables, y le ofrecen comida antes de preguntarle por el motivo de que vaya a la capital. “Voy a matar a la Reina”, responde, pero ellos se lo toman a guasa.

Y Sandor “El Perro” Clegane (Rory McCann), que reapareció durante “The Broken Man” (6x07) después de enfrentase a Brienne y que Arya le abandonara a la muerte en “The Children” (4x10), busca y encuentra refugio de la nevada en una vivienda conocida con los seguidores del Señor de la Luz, que desconocen por qué este ha devuelto a la vida a Beric Dondarrion (Richard Dormer) con la intercesión de Thoros de Myr (Paul Kaye). Y Sandor tiene una visión mirando el fuego de la chimenea, y ve a los muertos caminar junto a uno de los castillos de la Guardia de la Noche que hay junto al Muro, y entonces Beric piensa que ellos están allí con objeto de luchar contra el ejército de zombis.

Sam, acompañado de Gilly (Hannah Murray) y su hijo, halla de dónde sacar vidriagón en uno de los volúmenes de la Ciudadela. Descubrimos que Jorah Mormont (Iain Glen), enfermo de psoriagrís desde “Kill the Boy” (5x05), es uno de los internos del lugar, y le pregunta a Sam si Daenerys Targaryen (Emilia Clarke) ha arribado ya a Poniente tras surcar el Mar Angosto con su flota. Y la vemos lográndolo en la secuencia que sigue, acompañada de Tyrion Lannister (Peter Dinklage), Lord Varys (Conleth Hill), Gusano Gris (Jacob Anderson), Missandrei (Nathalie Emmanuel) y sus tres dragones; pisa la playa y entra en el castillo vacío de Rocadragón, perteneciente a su familia. Y cuando pronuncia sus únicas y elocuentes palabras del capítulo, uno se reafirma en lo que lleva pensando toda esta última hora: lo mucho que ha echado de menos Juego de tronos.

El director de culto George A. Romero nos ha dejado a los setenta y siete años de edad. Esto es lo más importante que le ha legado al mundo del cine.

Ni siquiera los creadores cuyo trabajo se convierte en un invencible icono cultural saben a ciencia cierta cómo lo han conseguido, qué se les ha pasado por la mente para escoger cierto número de elementos que, al unirlos en una obra, han conectado con los intereses y las inquietudes del público de diversas generaciones. El cineasta neoyorkino George A. Romero nos entregó en 1968 una de las películas de mayor influencia en la entera historia del cine: La noche de los muertos vivientes (The Night of the Living Dead), cuyos terroríficos zombis han bastado para que él pase a la posteridad.

No es que no hubiese ya ficciones sobre resucitados, pero los de Romero, caníbales en descomposición que infectan a los vivos a dentelladas y con los que no se puede acabar sin destruir su cerebro, aunque estén hechos pedazos, tienen algo de enfermizo, de terrible morbosidad fúnebre, de violencia perturbadora que fascina, angustia y repele a partes iguales. Son personas a las que probablemente alguien quiso alguna vez, que se han transmutado en seres horribles y asesinos, y su determinación descerebrada e inquebrantable que extiende su mal como epidemia y causa así el fin del mundo es absolutamente aterradora.

Tal fue el éxito de los zombis destripadores de Romero que, de los quince largometrajes comerciales que rodó a lo largo de su carrera, seis se los dedica a ellos. Una década después de su debut, en 1978, llegó Zombi (Dawn of the Dead), y en 1985, El día de los muertos (Day of the Dead) como cierre de su primera trilogía, que luego ha contado además con sus inevitables remakes. Porque veinte años más tarde inició otra con La tierra de los muertos vivientes (Land of the Dead) en 2005, que continuó con El diario de los muertos (Diary of the Dead) en 2007 y concluyó en 2009 con La resistencia de los muertos (Survival of the Dead).

La valoración de la crítica y el público de estas seis películas es descendente de forma lineal y, en las dos centrales, Romero incluyó una subtrama curiosa: la capacidad de aprendizaje de los zombis, en el Bub (Howard Sherman) de El día de los muertos y el Big Daddy (Eugene Clark) de La tierra de los muertos vivientes. Y que a nadie que le quepa duda de que el rodaje de ambas trilogías se debió a la fiebre desatada por sus zombis, que no es ningún invento: sabed que existen más de 700 obras cinematográficas de infinidad de nacionalidades, entre cortos, largos y series de televisión, centradas en el tipo de muertos vivientes que él sacó de su chistera y el apocalipsis que son capaces de provocar.

Es probable que las más conocidas, aparte de las rodadas por el propio Romero y sus remakes, sean Braindead (Peter Jackson, 1992), 28 días después (28 Days Later, Danny Boyle, 2002), Resident Evil (Paul W. S. Anderson, 2002), Zombies Party (Shaun of the Dead, Edgar Wright, 2004), [·REC] (Jaume Balagueró, 2007), Dead Set (Charlie Brooker, 2008), Bienvenidos a Zombieland (Ruben Fleischer, 2009), The Walking Dead (Frank Darabont, Robert Kirkman, Charlie Adlard y Tony Moore, desde 2010), Guerra Mundial Z (World War Z, Marc Forster, 2013) y Fear the Walking Dead (Kirkman y Dave Erickson, desde 2015). Y sus continuaciones y otras que vendrán.

Pero se equivocan quienes crean que los apocalipsis zombi de Romero no son más que un banquete de sangre y terror. Aparte de sus críticas más o menos sutiles de la violencia social, el consumismo o la falta de ética en los medios de comunicación, en sus películas y en unas cuantas de sus sucesores, los verdaderos monstruos son los vivos por su incapacidad para colaborar entre ellos y sobrevivir. Lo único que uno tiene que decidir es qué pesa más en su sensibilidad como espectador, el espectáculo de las vísceras y la sanguinolencia o la sátira dramática del destructivo individualismo humano. Sea como fuere, George A. Romero no necesita resucitar ahora de entre los muertos porque sigue vivo en su influyente obra, y sólo de unos cuantos se puede decir lo mismo.

La novena película que ha parido esta longeva serie de adaptaciones cinematográficas, dirigida por Matt Reeves, es quizá la mejor desde la original, un buen cierre para la que se conoce como la trilogía de Caesar.Si bien este realizador neoyorkino ha demostrado un claro interés por la fantasía y la ciencia ficción desde el principio de su carrera, que se inició con un segmento de Future Shock (Reeves, Eric Parkinson, Oley Sassone, 1994), no fue en ese terreno narrativo con el que se estrenó en el largometraje no episódico, sino en el de la comedia romántica con la infravalorada Mi desconocido amigo (The Pallbearer, 1996); y más tarde creó una serie por el estilo, Felicity (1998-2002), con el célebre J. J. Abrams, a quien conocía desde su primera experiencia. No hay duda de que ambos comparten este interés por los géneros que trastocan la realidad, así que Abrams no tuvo inconveniente en producirle su siguiente largometraje, el escaso y repetitivo Monstruoso (Cloverfield, 2008).

[caption id="attachment_1020859" align="alignnone" width="700"] Fox, Chernin[/caption]

A continuación, fue el encargado de elaborar el remake estadounidense homónimo de la sueca Déjame entrar (Låt den rätte komma in, Tomas Alfredson, 2008), que adapta la novela de John Ajvide Lindqvist, y el resultado fue la aceptable Let Me In (2010). Y entonces fue cuando Reeves se topó con los antropoides inteligentes capitaneados por el mítico Caesar, y dirigió ese digno entretenimiento que fue El amanecer del planeta de los simios (Dawn of the Planet of the Apes, 2014), la segunda de la nueva saga tras la admisible El origen del planeta de los simios (Rise of the Planet of the Apes, Rupert Wyatt, 2011), y la anterior a la secuela que tenemos entre manos.

Lo que no parece lógico desde ninguna perspectiva es negar que, en conjunto y de momento, la nueva saga ha resultado de mayor calidad y enjundia que la original, poniendo siempre por delante la primera adaptación de la novela escrita por Pierre Boulle, la inolvidable El planeta de los simios (Planet of the Apes, Franklin J. Schaffner, 1968). Porque ya en la insostenible Regreso al planeta de los simios (Beneath the Planet of the Apes, Ted Post, 1970) el bajón de virtudes es considerable, no digamos ya en Huida del planeta de los simios (Escape From The Planet of The Apes, Don Taylor, 1971), La rebelión de los simios (Conquest of the Planet of the Apes, J. Lee Thompson, 1972) y Batalla por el planeta de los simios (Battle For the Planet of the Apes, Thompson, 1973).

Las tres últimas constituyen la narración original de los acontecimientos que se cuentan en la nueva trilogía, con diferencias muy evidentes en cualquier caso, y su única bondad indiscutible es que hacen de la primera saga una historia deliciosamente circular en sus causas fundamentales. Y del fallido remake homónimo de la inicial, dirigido por el popular Tim Burton en 2001 y desgajado de todo lo demás, mejor olvidarse.No así de La guerra del planeta de los simios, la cual sobresale, no sólo de entre todo lo que nos han dado las adaptaciones de la novela de Boulle, sino también y de forma notable dentro de su propia trilogía e incluso en la trayectoria de Reeves. Porque El origen y El amanecer, por mucho que no nos resulten nada desdeñables, no podemos verlos más que como blockbusters al uso. Pero La guerra es otra cosa, algo bastante más complejo, rico y diferente en cualquiera de sus rasgos, tal vez ya un poco entrevisto en el filme anterior, por su hondura psicológica, emotiva y referencial.

Este cierre de la parte de la saga protagonizada por Caesar, pues continuará con nuevas películas según declaraciones del propio director, muestra a unos personajes con una profundidad que no les habíamos visto en las obras precedentes, tanto en su esencia como en sus dramas internos y contradicciones, y a resultas de ello, brota una emotividad especialmente intensa, tanto en lo que se refiere a la empatía que experimentamos como lo que nos llegan a conmover algunas de sus interacciones. Además, La guerra del planeta de los simios huele a antecedentes tan respetados como a La gran evasión (The Great Scape, John Sturges, 1963) o Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979), algo inesperado, agradecido y de lo más estimulante.

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Pero este aroma no es nada superficial sino que, junto con el calado psicológico y afectivo de la película, se trata de lo que la convierte en un blockbuster por completo distinto a lo que Hollywood nos tiene acostumbrados, en una obra cinematográfica que lo trasciende y se introduce al menos un tanto en aquellas con afanes y pinceladas de elevación y complejidad narrativa, agraciada con seres de ficción por cuyo fondo bien podrían haber aparecido en cualquier filme bélico estimable de toda la vida fuera de la ciencia ficción, fondo del que carecen hasta los personajes de El planeta de los simios de Schaffner, para la que sirve inquietantemente de preparación con determinados detalles.

A ello contribuye sobremanera, como no podía ser de otro modo, la labor de un inspirado reparto cuya interpretación no esconden las capas de efectos visuales con captura de movimiento. Andy Serkis debería recibir nominaciones por su construcción de Caesar, y el coronel de Woody Harrelson, en su extraña fatalidad, no nos recuerda menos que al Walter Kurtz de Marlon Brando en la ya mencionada Apocalypse Now. Y una mención especial merece el encantador Simio Malo de Steve Zahn, que añade humor y ternura al grupo de Caesar.

Sin embargo, en sus loables pretensiones están también sus defectos: Reeves no ha soltado suficiente sedal para que piquemos los espectadores que valoramos las mayores profundidades, y podría haber dado mucho más de sí en ese sentido, haciendo de este filme algo de gran importancia; y echamos en falta que el coronel se prodigue también en mayor medida. Pero todo lo bueno no sería nada sin la eficiente planificación visual de Reeves, el buen ritmo que le imprime con los montadores William Hoy y Stan Salfas, la conveniente fotografía de Michael Seresin y la adecuada banda sonora de Michael Giacchino, que se aproxima en ciertos tramos a la primera de Jerry Goldsmith.

8De manera que, si El origen y El amanecer nos habían gustado como dos adaptaciones decentes que nos proporcionaban un pasatiempo más que agradecido, La guerra del planeta de los simios se alza casi como lo mejor de estas historias simiescas y nos obliga a reconocer que aquí hay algo más que diversión, y que las intenciones de profundidad no están reñidas con el formato de los blockbusters, aunque pudiese haber llegado más hondo de donde llega.- La profundidad de los personajes y las emociones que despierta. - Su estimulante aroma a antecedentes muy respetados del cine. - Las interpretaciones de Andy Serkis como Caesar Woody Harrelson como el coronel. - El encantador Simio Malo de Steve Zahn.- Que podría haber dado mucho más de sí en sus pretensiones de profundidad. - Que se echa en falta que el coronel de Harrelson se prodigue más de lo que le permiten.

Ha llegado a las carteleras de medio mundo la última y muy esperada película de Christopher Nolan sobre la batalla de la Segunda Guerra Mundial que le da nombre, con la que ha vuelto a confirmar que sus habilidades como cineasta no son ninguna invención.Este director de cine británico no necesita presentación. Es tan conocido que tiene un sinnúmero de incondicionales y de detractores por todo el planeta, y no es de extrañar considerando que la mayoría de sus filmes son al menos destacables. Se estrenó con el aceptable suspense de Following (1998), y luego se marcó un buen tanto con la sugestiva obra de culto Memento (2000). A esta le siguió el inquietante thriller Insomnia (2002), la prometedora Batman Begins (2005), la oscura intriga de El truco final (The Prestige, 2006) y las dos mejores obras que nos ha brindado hasta la fecha, El Caballero Oscuro (The Dark Knight, 2008) y Origen (Incepcion, 2010), intensas, elaboradísimas y asombrosas.

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Más tarde, concluyó su trilogía del hombre murciélago con la estimable El Caballero Oscuro: La leyenda renace (The Dark Knight Rises, 2012) y abordó la ciencia ficción espacial con la satisfactoria Interestellar (2014). No hay duda de que le llaman las narraciones en las que está presente cualquier tipo de tecnología más o menos avanzada, o que lo fuese en la época en que se desarrollan sus filmes, las aventuras solemnes, la acción a raudales y los giros bruscos y extraordinarios. Él dice que debe sentirse “personalmente conectado” con cada película que rueda, pero lo cierto es que su conexión con Dunkerque (2017), debut del cineasta en el cine bélico, es personal de veras: “Mi abuelo murió navegando esas aguas, en esa batalla, crecí oyendo su historia”, ha explicado en una entrevista reciente.

Y, si bien esta batalla es de las más desconocidas para el público, no podemos decir que se trate de la primera vez que nos muestran los horrores que se produjeron durante la evacuación de los soldados aliados que aguardaban ansiosos en las playas de Dunkerque. El inglés Leslie Norman ya había rodado su propia adaptación homónima en 1958, y no muchos años después, en 1964, el francés Henri Verneuil nos ofreció la suya, Fin de semana en Dunkerque (Week-end à Zuydcoote). Además, fue uno de los episodios que recreó Umberto Lenzi en De Dunkerque a la victoria (Contro 4 bandiere) en 1979, y Joe Wright en 2007 para una secuencia de Expiación (Atonement).

Sin embargo, nunca se había contado en el cine con tanta pericia e intensidad como en este nuevo acercamiento fílmico. Y, aunque hay que tener muy claro que sólo a día de hoy se disponen de los medios técnicos para concebir una película como el de Nolan, la verdad indiscutible es que disponer de ellos no incluye lucir las capacidades para usarlos como él.Porque su Dunkerque es un meritorio ejercicio cinematográfico, a años luz de lo que suele ser habitual en el género bélico hasta la fecha, no sólo por sus ingredientes navales y aéreos, sino también por la complejidad de la estructura narrativa con la que se cuenta la historia. Centrando la atención en tres focos distintos, los sucesos de las playas abarrotadas de soldados, de las embarcaciones que se dirigen a ellas desde los puertos ingleses y de los pilotos de aviones contra los bombarderos alemanes, el filme va saltando de unos a otros con un gran dinamismo y sin contemplaciones, y además, a distintos momentos de la batalla. Es decir, lo que se nos propone es contemplar cómo se van juntando las piezas del puzle espaciotemporal que Nolan ha construido para la batalla de Dunkerque, algo insólito y probablemente jamás visto en el género.

Y el montaje de este puzle es una experiencia de las que te trincan por la garganta al principio y no te la sueltan hasta que aparecen los créditos, con lo que la sensación de asfixia que transmite la lucha por la supervivencia de estos soldados asediados, de esos civiles en navíos de rescate que se ponen en peligro y de estos aviadores que se las ven y se las desean para evitar que a los suyos los aniquile un obús, no se la salta un galgo. Muy especialmente gracias a una efectiva planificación visual sin sobras, a unos efectos de sonido acojonantes, por los que los disparos y las explosiones los sentimos en las entrañas, y a una tremenda banda sonora de Hans Zimmer que prácticamente no da ni un respiro al espectador en su empeño por dejarle atónito con el conjunto.

Las únicas críticas razonables que merece Dunkerque son, por un lado, la exigua contextualización de lo que ha conducido a este desesperado cerco en el frente occidental, y por otro, algo en lo que Nolan peca por costumbre en casi toda su filmografía: ninguno de los personajes de la obra exhibe fuerza, profundidad sobresaliente o verdadero interés y ni mucho menos es memorable en algún sentido. Si a este director no se le puede atizar demasiado por su composiciones audiovisuales, no ocurre lo mismo con los seres de ficción que las pueblan, con la clarísima anomalía del Joker de El Caballero Oscuro encarnado por Heath Ledter. No es que resulten insulsos ni que las caracterizaciones sean deficientes, pero tan grandes puestas en escena cojean un poco sin personajes a similar altura.

[caption id="attachment_1021045" align="alignnone" width="700"] Warner, Syncopy[/caption]

De esta forma, el reparto cumple con su cometido pero carece de apoyos donde agarrarse para destacar, desde los silenciosos Tommy de Fionn Whitehead y el soldado al que encarna Damien Bonnard o el Gibson de Aneurin Barnard hasta el señor Dawson del siempre medido Mark Rylance, el Peter de Tom Glynn-Carney, el soldado del habitual Cillian Murphy, el George de Barry Keoghan, el Farrier del también habitual Tom Hardy, el Collins de Jack Lowden, el coronel Winnant de James D’Arcy y el comandante Bolton del intachable Kenneth Branagh. Todos ellos demuestran su buen oficio, pero no recordaremos a ninguno de sus personajes.

Hay quien añadiría que tampoco encontramos ideas agudas en este filme, que sufre una acusada falta de sustento intelectual a tono con la escasez de contextualización, y que no nos plantea más que acción desatada. No es que los conceptos de compañerismo y solidaridad se manejen con hondura y sutileza, pero esta perspectiva implica no saber valorar la notable hechura cinematográfica que tenemos delante y no entender ni un poquito la propuesta de Nolan, que quiere mostrarnos la espantosa situación del ejército asediado, la violencia inclemente a la que es sometido y su desesperación en esta batalla con toda la visceralidad posible, y que para nosotros sea así y precisamente una experiencia visceral y emotiva.8Alucinan los que aseguran que la nueva Dunkerque es la mejor película bélica de la historia del cine, y quizá deberían atenuar un poco su ardor por un artesano como Christopher Nolan. Pero no se puede negar que su esmerada y contundente inmersión en el género nos ha regalado un trozo terrible de vida humana que merece la pena ser visto.- El puzle espaciotemporal que Christopher Nolan ha construido para la batalla. - La efectiva planificación visual. - Los estupendos efectos de sonido y la tremenda banda sonora de Hans Zimmer. - La gran experiencia visceral y emotiva que brinda el filme.- La exigua contextualización de lo que condujo al cerco de Dunkerque. - Que ninguno de los personajes exhibe fuerza, profundidad sobresaliente o verdadero interés y ni mucho menos es memorable

He aquí nuestra opinión y la de la crítica especializada sobre las últimas obras cinematográficas que han llegado a los cines de Hispanoamérica.

Como no podía ser de otra manera, el filme más importante que ha accedido a la cartelera de España, Estados Unidos, Perú y Venezuela este fin de semana es el último del británico Christopher Nolan, el bélico Dunkerque (Dunkirk, 2017), una obra elaboradísima de tensión constante de la que hemos realizado un análisis específico, no sólo porque su director es uno de los más admirados del panorama actual del séptimo arte, sino también por lo meritoria que ha resultado. Su valoración en Rotten Tomates es del noventa y dos por ciento, y los usuarios de Filmaffinity e Internet Noviembre Data Base le han dado por lo pronto un 7,8 y un 8,8 de nota media respectivamente.

Sobre Una noche fuera de control (Rough Night, 2017), comedia dirigida por Lucia Aniello, ha publicado Justin Chang en Los Angeles Times que “nunca se acerca a aprovechar el verdadero potencial de la historia, que requeriría que al menos algunos de los personajes funcionaran como algo más que un surtido de peculiaridades exageradas”; y Steve Davis en The Austin Chronicle, que “la ausencia de una historia bien construida” la condena “a la oscuridad con rapidez”, y para eso “no importa cuántas bromas de penes o coños se suelten”. El cuarenta y ocho por ciento de valoración que tiene en Rotten Tomatoes y el 4,4 y el 5,5 de media en Filmaffinity e IMDb lo confirman.

Marta Medina ha dicho en El Confidencial que A 47 metros (47 Meters Down, 2017), de Johannes Roberts, “se convierte en una terrorífica cuenta atrás” y “cumple lo que promete”. En Rotten Tomatoes ha conseguido un cincuenta y cuatro por ciento de valoración, y en Filmaffinity e IMDb, una nota media de un 5,5 y un 5,9. Y en cuanto a Siete deseos (Wish Upon, 2017), realizada por **John R. Leonetti y ahora en los cines de España y Perú, nos referimos a ella en el sexto comentario de los estrenos semanales. Su valoración en Rotten Tomatoes continúa siendo del veinte por ciento, en Filmaffinity le han atizado un 4,1 de media, y la de IMDb ha subido escasamente a un 4,7.

Inseparables (2016), de Marcos Carnevale, es una copia mustia, mucho menos interesante y, a la postre, innecesaria de la película original francesa Intocable (Intouchables, Olivier Nakache y Eric Toledano, 2011), que además tampoco era para tanto. Su nota media en Filmafinity es de un 6,2, y de un 6,4 en IMDb. Acerca de El último virrey de la India (Viceroy’s House, 2017), obra de Gurinder Chadha, dice Nando Salvá en El Periódico que “es difícil imaginar una forma más tediosa de relatar la partición de India en 1947 que la ofrecida por esta versión grandilocuente de un telefilme”. En Rotten Tomatoes cuenta con un setenta y siete por ciento de valoración, y en Filmaffinity e IMDb, con un 5,7 y un 6,7 de media.

De Asuntos de familia (Omor shakhsiya, 2016), de Maha Haj, ha asegurado John Bleasdale en Cine Vue que su buen humor “empieza a sentirse casi radical, una declaración revolucionaria” en medio del conflicto entre Israel y Palestina. Un 5,9 ha logrado de nota media en Filmaffinity, y un 6,8 en IMDb. Y respecto a Sieranevada (2016), digirida por Cristi Puiu y estrenada en España y en Argentina, lo único que podemos contar es que se trata de un marasmo de normalidad sin rumbo y sencillos planos secuencia que no tiene los ingredientes precisos para fascinarnos, y que sólo se salva por algunas conversaciones interesantes sobre política internacional y de Rumanía; con un incomprensible noventa y cuatro por ciento de valoración en Rotten Tomatoes y una media del 7,1 y del 7,7 en Filmaffinity e IMDb.

Fran Nieto afirma en Cine Nueva Tribuna que Mara y el Señor del Fuego (Mara und der Feuerbringer, 2015), de Tommy Krappweis, “se defiende a capa y espada ofreciendo un espectáculo bastante entretenido”; y un 6 es la discreta nota media que en IMDb le han otorgado. Kedi (Gatos de Estambul) (2016), documental realizado por Ceyda Torun, le ha merecido a Eric Kohn en IndieWire la opinión de que “es una mirada lúdica y conmovedora de la naturaleza compleja” de los gatos y “su atractivo inherente para la humanidad”. Nada menos que un noventa y ocho por ciento de valoración se ha ganado en Rotten Tomatoes, y en Filmaffinity e IMDb, un 7,1 y un 7,9 de media.

Todo sobre el asado (2016), de Mariano Cohn y Gastón Duprat, es otro documental sobre el que Pablo O. Scholz afirma en el diario Clarín que “es un buen pedazo de carne donde hincar el diente”; y luce un 6,7 y un 7,3 en Filmaffinity e IMDb. Y de Sara Baras: Todas las voces (2017), otro documental de Rafael Molés y Pepe Andreu, explica Nicholas Gordon en Weekend Notes que “ofrece una mirada perspicaz a una artista talentosa”, que “está bellamente rodado” y que se revela como una película “exuberante y apasionada” y “un gran registro sobre el mundo maravillosamente vívido del flamenco”.

En México y el resto de Latinoamérica se puede ver ya Transformers: El último caballero (The Last Knight, 2017), obra del peligroso Michael Bay, acerca de la que Ty Burr afirma en The Boston Globe que “se convierte en un montón de nada”. Su quince por ciento de valoración en Rotten Tomatoes no carece de sentido, ni la nota media que tiene en Filmaffinity e IMDb, un 4,2 y un 5,3 respectivamente. Mañana empieza todo o Dos son familia (Demain tout commence, 2016), remake de Hugo Gélin, ya la habíamos comentado en la sexta publicación sobre los estrenos de la semana. Y en lo que se refiere a The Wall (2017), dirigida por Doug Liman, ha manifestado Dan Mecca en The Film Stage que se trata de “un thriller de guerra bien hecho y atractivo que muestra las habilidades de Liman como un narrador de primera clase”. En Rotten Tomatoes vemos un sesenta y ocho por ciento de valoración, y en IMDb, una media de 6,4.

Jesús Chavarría ha expuesto en Empire México que Vive por mí (2016), de Chema de la Peña, “luce una manufactura por demás convencional y un guion con evidentes inconsistencias”; y suma un 5,4 de nota media de momento en IMDb. Por otro lado, La novia (Nevesta, 2017), realizada por Svyatoslav Podgayevskiy, ha arribado a la cartelera de Argentina, pero ya escribimos sobre ella en el tercer comentario de los estrenos semanales, si bien conviene señalar que su media ha bajado a un 4 y a un 4,9 en Filmaffinity e IMDb. Y Norman: El hombre que lo conseguía todo (The Moderate Rise and Tragic Fall of a New York Fixer, 2017), de Joseph Cedar, a la de Colombia, y ya la abordamos en el mismo tercer comentario de los estrenos de la semana.

El hombre perfecto (Un homme idéal, 2015), obra de Yann Gozlan, se puede ver ahora en Chile, y de ella destacó Noémie Luciani en Le Monde que es “una apuesta curiosa” pero “suficientemente congelada en los códigos del género y con una música más molesta que angustiosa”. Sorprende su cien por cien de valoración en Rotten Tomatoes, y parecen más razonables su 6,4 de nota media en Filmaffinity y su 6,7 en IMDb. Sobre Capitán Calzoncillos: Su primer peliculón (Captain Underpants: The First Epic Movie, 2017), de David Soren, os hablamos en la primera publicación de los estrenos de la semana, pero su valoración en Rotten Tomatoes ha subido a un ochenta y seis por ciento, mientras que su nota media ha bajado estrepitosamente a un 5,3 y a un 6,7 en Filmaffinity e IMDb.

Los espectadores de Estados Unidos ya pueden zamparse Valerian y la ciudad de los mil planetas (Valerian and the City of a Thousand Planets, 2017), dirigida por el conocido Luc Besson, y Alonso Duralde ha apuntado en The Wrap que “es el tipo de película que va a generar fans fervientes (y detractores igualmente inflexibles)”; con un cincuenta y cuatro por ciento de valoración en Rotten Tomatoes, y en IMDb, un 7 de media. También, La región salvaje (2016), de Amat Escalante, sobre la que África Sandonís aseveró en El Espectador Imaginario que presenta un “crudo costumbrismo hiperrealista”. En Rotten Tomatoes, su valoración asciende a un ochenta y nueve por ciento, y en Filmaffinity e IMDb, un 6,6 de nota media.

Fionnuala Halligan dijo en Screendaily que La clase de esgrima (Miekkailija, 2015), realizada por Klaus Härö, “juega con pocas sorpresas reales”, pero el director y su guionista, Anna Heinämaa, “se han acomodado a una atractiva fórmula convencional”. Su valoración en Rotten Tomatoes es de un ochenta y siete por ciento, y su media en Filmaffinity e IMDb, un 6,2 y un 7,2 respectivamente. Y cabe resaltar además en la cartelera estadounidense a la película animada La jeune fille sans mains (2016), de Sébastien Laudenbach, sobre la que Moira MacDonald advirtió en The Seattle Times que “los fascinados por el arte de la animación encontrarán mucho acerca de lo que reflexionar aquí”. Un llamativo cien por cien de valoración ha alcanzado en Rotten Tomatoes, y un 6,8 y un 7,3 de nota media en Filmaffinity e IMDb.

Y por último, Un hombre de familia (A Family Man, 2016), perpetrada por Mark Williams, se ha estrenado en Ecuador unos días atrás. Ya la tocamos en las primeras observaciones sobre los estrenos semanales, pero su valoración en Rotten Tomatoes ha aumentado a un insuficiente veinticinco por ciento, y a un 6,4 de media en IMDb, con un 5,2 de entrada en Filmaffinity. Así que sigue sin parecernos una recomendación segura.