Esto es lo que ocurre cuando el buen hacer de un actor es capaz de conmover profundamente incluso al cineasta que va a dirigirle en una película.

El cine, más que un simple vehículo para transmitir ideas, es una maravillosa fábrica de emociones; y cuando sus responsables se implican de verdad, por una convicción profunda, en lo que están haciendo, dejándose en un filme o en una serie televisiva parte de ellos mismos en el transcurso de su elaboración, suceden cosas que prueban la capacidad intrínseca de este arte para facilitar las conexiones humanas. Así, cuando el director Matt Reeves (Monstruoso, Déjame entrar, El amanecer del planeta de los simios), le propuso al actor Steve Zahn (Treme, Dallas Buyers Club, Captain Fantastic) que realizasen una prueba de interpretación en una videollamada de Skype para Simio Malo, un personaje de La guerra del planeta de los simios (2017) que acabó siendo irresistiblemente encantador.

En los extras de la edición en Blu-ray de la película, Reeves cuenta lo que sigue al respecto: “Steve Zahn es un actor que siempre me había encantado. No solo es increíblemente gracioso, sino que es muy, muy, muy humano. Sabía que podía abordar los aspectos humorísticos de este personaje, Simio Malo; pero realmente quería ver qué haría con las cosas más emocionales”. Entonces le pidió que le leyese algunas escenas del guion en esa videollamada. “Y, por supuesto, me hizo reír”, prosigue Reeves, “pero, a través de Skype —lo cual es ridículo—, también me hizo llorar”.

Y concluye con estas palabras: “Estaba tan conectado de una manera real… Y solo estaba siendo completamente auténtico en cuanto a quién era este personaje, y lo mismo para interiorizarlo y conseguir que fuese desarmantemente divertido y de veras conmovedor a la vez”. Quien haya contemplado La guerra del planeta de los simios, y se haya dejado llevar por su hondura psicológica, emotiva y referencial, será consciente de que el personaje de Simio Malo resulta inolvidable por completo. Porque, como Steve Zahn logró conectar emocionalmente con Matt Reeves en aquella videollamada, también fue capaz de hacerlo, a través de la película, con multitud de espectadores de todo el mundo.

Esta había sido la trayectoria de este famoso productor de Hollywood antes de que le estallara en las narices su comportamiento con las mujeres.

Basta con echar un vistazo a los medios de comunicación de Hollywood para percatarse de que allí no se habla de otra cosa: el antes poderoso productor de cine Harvey Weinstein ha caído en desgracia tras numerosas acusaciones de acosar sexualmente a diversas actrices durante décadas. Fue un secreto a voces en la industria cinematográfica, mal encubierto por distintas personas, hasta que las periodistas Jodi Kantor y Megan Twohey se atrevieron por fin a contar lo que ocurrían en The New York Times este mismo mes de octubre, desatando un escándalo merecido y sin precedentes que ha puesto fin, no sólo a su fulgurante trayectoria profesional, sino también a su deriva depredadora; o eso esperamos.

No obstante, la música y actriz Courtney Love (Man on the Moon) ya avisó en 2005 del acoso en unas declaraciones a Comedy Central; en 2012, dos capítulos de Rockefeller Plaza, sitcom de Tina Fey (2006-2013), bromearon sobre la conducta de Weinstein; y en la presentación de las nominaciones a los Oscar de 2013, Seth MacFarlane (Padre de familia) le lanzó “un derechazo”, según sus propias palabras, con un chiste malicioso. En esos años, ya había transcurrido bastante tiempo desde que Weinstein se subió alegremente a la cresta de la ola. Oriundo de Queens, fundó en 1979 la distribuidora de cine independiente Miramax con su hermano Bob gracias al capital que habían conseguido financiando conciertos de rock en Buffalo durante los anteriores años setenta.

La primera película de relevancia con la que comerciaron fue Pelle, el conquistador, del danés Bille August (1987), a la que le fue otorgado el Oscar a la Mejor Película Extranjera y la Palma de Oro en el Festival de Cannes. Pero la que les puso de veras en el firmamento cinematográfico fue Sexo, mentiras y cintas de vídeo, de Steven Soderbergh, que también ganó la Palma de Oro e hizo de Miramax el estudio independiente más importante del país. Poco después vino Mi pie izquierdo, del irlandés Jim Sheridan, con el primer Oscar al Mejor Actor para Daniel Day-Lewis por su Christy Brown y el de Actriz Secundaria para Brenda Fricker por su señora Brown; y ¡Átame!, del español Pedro Almodóvar (1989), por cuya calificación equis demandó a la Motion Picture Association of America, que introdujo los diecisiete años de edad mínima recomendada para ciertos visionados.

Y a continuación, dispensaron Viaje a la esperanza, del suizo Xavier Koller (1990) y Mediterráneo, del italiano Gabriele Salvatores, que fueron recompensadas con sendos Oscar a la Mejor Película Extranjera; Delicatessen y el debut Reservoir Dogs, las dos de culto y elaboradas por los franceses Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro (1991), la una, y por Quentin Tarantino, la otra; Como agua para chocolate, del mexicano Alfonso Aráu, con diez premios Ariel; Juego de lágrimas, del irlandés Neil Jordan (1992), reconocida con el Oscar al Mejor Guion Original para el mismo Jordan; Adiós a mi concubina, del chino Chen Kaige, que ganó la Palma de Oro; El piano, de la neozelandesa Jane Campion (1993), con sus tres Oscar: Mejor Guion Original para la misma Campion, Mejor Actriz para Holly Hunter por su Ada y Mejor Actriz Secundaria para Anna Paquin por su Flora.

Ese último año hubo dos novedades significativas en Miramax: Disney se la compró a los Weinstein por ochenta millones de dólares, permitiéndoles seguir dirigiendo la compañía, y con ella produjeron Amor a quemarropa, de Tony Scott, con guion de Tarantino, su primer filme reseñable desde que habían comenzado esa labor en 1989, una década después de fundarla. Al propio Tarantino le costearon Pulp Fiction, otra película de culto para el bote galardonada con su Oscar al Mejor Guion Original para quien vosotros ya sabéis. Y distribuyeron la opera prima Clerks, El Cuervo y Exótica, tres filmes de culto dirigidos, respectivamente, por Kevin Smith, el australiano Alex Proyas y el armenio Atom Egoyan (1994); y Dead Man, película de culto de Jim Jarmusch (1995).

Pusieron el capital para la realización de El paciente inglés, del británico Anthony Minghella, la primera de las suyas con el Oscar a la Mejor Película, y ocho más; entre ellos, el de Mejor Director; y para la de Scream, obra de culto de Wes Craven. Y comerciaron con Trainspotting, dirigida por el inglés Danny Boyle y también de culto, Kolya, del checo Jan Sverák, que se llevó el Oscar a la Mejor Película Extranjera; y Albino Alligator, del actor Kevin Spacey (1996). Financiaron La princesa Mononoke, de Hayao Miyazaki, y El indomable Will Hunting, de Gus van Sant, con su Oscar al Mejor Guion Original y al Mejor Actor de Reparto para Robin Williams. Y dispensaron Persiguiendo a Amy, otro filme de culto de Smith, y La vida es bella, del italiano Roberto Benigni, a la que le otorgaron el Oscar a la Mejor Película Extranjera, al Mejor Actor para el propio Benigni y a la Mejor Banda Sonora para Nicola Piovani (1997).

Luego produjeron Shakespeare enamorado, del inglés John Madden (1998), segundo de sus filmes que con el Oscar a la Mejor Película, además del de Mejor Guion Original para Marc Norman y Tom Stoppard, el de Mejor Actriz para Gwyneth Paltrow, el de Mejor Actriz de Reparto para Judi Dench y tres más. Más tarde, costearon Las normas de la casa de la sidra, del sueco Lasse Hallström, a la que se recompensó con el Oscar al Mejor Guion Adaptado para John Irving, escrito según su propia novela, y al Mejor Actor de Reparto para Michael Caine por su doctor Wilbur Larch; y distribuyeron La lengua de las mariposas, del español José Luis Cuerda (1999). Aportaron sus dólares para Los otros, del español Alejandro Amenábar, con ocho premios Goya; entre ellos, el de Mejor Película, Director y Guion Original, del propio Amenábar; y para El Señor de los Anillos: La Comunidad del Anillo, del neozelandés Peter Jackson.

Y comerciaron con La habitación del hijo, del italiano Nanni Moretti, con su Palma de Oro en Cannes; Amélie, filme de culto de Jeunet (2001). Financiaron El Señor de los Anillos: Las dos torres, de Jackson; Chicago, de Rob Marshall, reconocida con el Oscar a la Mejor Película —la tercera de los Weinstein— y el de Mejor Actriz Secundaria para Catherine Zeta-Jones; y dispensaron Ciudad de Dios, de los brasileños Fernando Meirelles y Kátia Lund (2002). Produjeron Kill Bill: Volumen 1, otro filme de culto más de Tarantino, y El Señor de los Anillos: El retorno del rey, cierre de la trilogía de Jackson según las novelas de J. R. R. Tolkien con once Oscar, incluyendo Mejor Película —la cuarta de las suyas—, Director y Guion Adaptado para Fran Walsh, Philippa Boyens y el propio Jackson. Y distribuyeron La mejor juventud, del italiano Marco Tullio Giordana, Las invasiones bárbaras, del canadiense Denys Arcand, que ganó el Oscar a la Mejor Película Extranjera (2003).

Poco después costearon Kill Bill: Volumen 2, de Tarantino, igualmente de culto; el documental Fahrenheit 9/11, de Michael Moore, con su Palma de Oro en Cannes; y El aviador, de Martin Scorsese (2004), galardonada con el Oscar a la Mejor Actriz de Reparto para Kate Blanchett por su Katherine Hepburn y cuatro más. Y el último filme de relevancia que los Weinstein distribuyeron en Miramax fue Tsotsi, del sudafricano Gavin Hood (2005), con su Oscar a la Mejor Película Extranjera, pues se marcharon de la compañía para fundar The Weinstein Company, en la que comerciaron con El caso Slevin, del escocés Paul McGuigan (2006), y produjeron Grindhouse (Planet Terror), filme de culto de Rodríguez, Sicko, otro documental de Moore (2007) y El lector, del inglés Stephen Daldry, que se llevó el Oscar a la Mejor Actriz para Kate Winslet. Y, seguidamente, dispensaron Martyrs, película de culto del francés Pascal Laugier (2008).

En febrero de 2009, el cantante Sam Moore, ganador de un Grammy, demandó a los hermanos Weinstein por basar su comedia Soul Men (Malcolm D. Lee, 2008) en la carrera de Sam and Dave; en mayo de 2012, un juez federal de Tennessee desestimó la demanda; y en octubre de 2013, una jueza falló en contra de la apelación que había interpuesto el músico. Tiempo después, los hermanos costearon El discurso del Rey, del británico Tom Hooper (2010), con el Oscar a la Mejor Película —el quinto para una producción suya—, Director, Guion Original para David Seidler y Actor para Colin Firth por su George de Sajonia-Coburgo-Gotha. Y en febrero de 2011, Michael Moore reclamó a los hermanos Weinstein los millones que aseguraba que le debían por los beneficios de Fahrenheit 9/11; y justo un año después llegaron a un acuerdo cuyos pormenores no fueron difundidos.

Más tarde, The Weinstein Company distribuyó La Dama de Hierro, de la inglesa Phyllida Lloyd (2011), filme al que le otorgaron el Oscar a la Mejor Actriz para Meryl Streep por su Margaret Thatcher y al Mejor Maquillaje para Mark Coulier y J. Roy Helland. Los Weinstein aportaron su dinero para producir El lado bueno de las cosas, de David O. Russell, con el Oscar a la Mejor Actriz para Jennifer Lawrence por su Tiffany; y Django desencadenado, de Tarantino (2012), que fue recompensada con el Oscar al Mejor Guion Original para el director y al Mejor Actor de Reparto para Christoph Waltz por su doctor King Schultz. Y, para terminar, comerciaron con The Imitation Game, del noruego Morten Tyldum (2014), que ganó el Oscar al Mejor Guion Adaptado para Graham Moore. En estos últimos tres años no se han comprometido con ningún proyecto relevante.

Pero Harvey Weinstein, claro, ya no podría, porque le han despedido de The Weinstein Company; como le han expulsado de la Academia de Cine de Estados Unidos, de la que formaba parte desde 1999, y es posible que le quiten los distinciones que le concedieron en la Orden del Imperio Británico en 2004 y en la Legión de Honor francesa en 2012. Ahora, por supuesto, el Partido Demócrata no querrá que apoye a sus candidatos públicamente como hizo con Bill Clinton en 1992, con Barack Obama en 2008 y con Hillary Clinton en 2016. Y lo más curioso es que están borrando su nombre de los créditos de bastantes de las películas que figuran sobre este párrafo final. Pero no caigáis en el autoengaño: si amáis alguna de ellas, no van a ser peores porque este individuo las produjera o las distribuyese; olvidaos de Harvey Weinstein al volver a verlas y no permitáis que os impida seguir disfrutándolas.

El fenómeno literario y televisivo de George R. R. Martin y la HBO tiene su reflejo en un gran gag de la última película del director Steven Soderbergh.

Una de las pruebas más claras de que una obra artística de cualquier clase ha calado en la cultura popular son las referencias a la misma en otras obras, y no necesariamente semejantes. Así, resulta indiscutible que el mundo de Juego de tronos, ideado por el estadounidense George Raymond Richard Martin en una saga de novelas aún sin conclusión, es una de esas obras con su propio estrato cultural, en parte gracias a la serie televisiva de David Benioff y D. B. Weiss para la HBO que se basa en ella, se emite desde 2011 y en cuyo rumbo participa Martin. Si Parks and Recreation (Greg Daniels y Michael Schur, 2009-2015), Los Simpson (Matt Groening, James L. Brooks y Sam Simon, desde 1989) o The Big Bang Theory (Chuck Lorre y Bill Prady, desde 2007) han bromeado ya sobre esta trama de fantasía medieval e intrigas palaciegas, ahora le ha tocado el turno al último filme del respetado director yanqui Steven Soderbergh, que se titula La suerte de los Logan o La estafa de los Logan (Logan Lucky, 2017).

Siguiendo en cierto modo la estela de su historia protagonizada por Danny Ocean (George Clooney) y su pandilla de ladrones de casinos —Ocean’s Eleven (2001), Ocean’s Twelve (2004) y, sí, Ocean’s Thirteen (2007)—, que comenzó como un remake de La cuadrilla de los once (Lewis Milestone, 1960) y que en 2018 continuará con Ocean’s Eight y la batuta de Gary Ross (Los Juegos del Hambre), Soderbergh nos ofrece una comedia ligera y sutilmente irónica en la que tres hermanos, el familiar Jimmy (Channing Tatum), el supersticioso Clyde (Adam Driver) y la socarrona Mellie Logan (Riley Keough), con la colaboración de otros tres, el convincente recluso Joe (Daniel Craig) y los lumbreras Fish (Jack Quaid) y Sam Bang (Brian Gleeson), se proponen llevar a cabo un gran robo durante una multitudinaria carrera de coches.

Katie Holmes, Seth MacFarlane, Katherine Waterston, Hilary Swank, David Denman o la pequeña Farrah Mackenzie forman parte asimismo del reparto; y el guion lo firma la desconocida Rebecca Blunt, una principiante que ha sabido tomar el pulso al momento de nuestra cultura globalizada y ver, no solamente que Juego de tronos constituye hoy el mayor fenómeno literario y audiovisual del planeta, sino también cuáles son las inquietudes de sus seguidores. Por eso, mediando la película de Soderbergh, durante un motín en el comedor de la cárcel en la que Joe Bang cumple condena, se desarrolla la siguiente conversación entre el alcaide Burns (Dwight Yoakam) y los amotinados:

“Tengo vuestra… servilleta de demandas aquí, de lo que queréis para rendiros pacíficamente y liberar a mis guardias y al capitán”, les dice Burns a través de los altavoces. “Como alcaide, puedo aprobar la compra de un ejemplar de Danza de dragones para la librería de la prisión y reemplazar el de Juego de tronos”. Los reclusos lo celebran, pero el alcaide prosigue: “El único problema con Vientos de invierno y Sueño de primavera es que aún no han sido publicados y no están disponibles”. Los reclusos se quejan. “No puedo hacer nada con lo que no puedo controlar”, se justifica Burns. Uno de los amotinados, Naaman (Jon Eyez), se acerca al interfono, pulsa el botón correspondiente y le espeta: “¡Eso es una completa mentira! Se supone que George R. R. Martin tenía que haber entregado Vientos de invierno a su editor hace dos años”.

“Ya sé que esa era la fecha de entrega original; no es esa la cuestión aquí”, replica el alcaide. “Lo he leído en la Wikipedia, y también dice que Martin ha tenido un creciente calendario promocional que ha interferido con su calendario de escritura, y todavía tiene que terminar Vientos de invierno”. Y Naaman le responde: “¡Eso no tiene sentido! Los dos tipos que fueron transferidos desde la prisión federal ya lo sabían todo sobre la tía buena de los dragones”. “Creo que sacaron esa información viendo la serie de televisión”, explica Burns, pero ni Naaman ni el resto de los reclusos se lo creen, y por lo visto, no hay trato para acabar con el motín. “La serie va por delante”, continúa Burns sin que le presten atención; “¡ya no siguen los libros!”. Como puede apreciarse, esta escena es tan surrealista como atinada y, desde luego, la más divertida de Logan Lucky.

La serie que no es sólo para geeks de la AMC ha concluido con la emisión de su cuarta y última temporada; y no podían haberla terminado mejor.

Esa jugosa reinvención de la historia de diversos hitos informáticos que es Halt and Catch Fire (Christopher Cantwell y Chris C. Rogers, 2014-2017) ha llegado a su fin. Una década ha transcurrido en la ficción desde que un pequeño grupo de visionarios se las veían y se las deseaban para dar a luz la computadora personal y los ordenadores portátiles en el Silicon Prairie de Texas. A continuación, orientaron la mirada al entretenimiento por internet y las comunidades de jugadores, los chats, la banda ancha y los antivirus corporativos; y luego, hacia los antivirus para ordenadores particulares, el comercio electrónico y las tres uves dobles en las que se basa ese otro mundo inmenso que es hoy la web.

La cuarta y última temporada de la serie, que se centra en la creación de los buscadores con sus algoritmos para indexar webs y sus herramientas y contenidos adicionales, se inicia por todo lo alto con un montaje brillantísimo de transiciones entre escenas separadas varios meses en el tiempo y con los modales de los planos secuencia, y al alcanzar los títulos después, uno no puede evitar descubrirse pensando lo que ha echado de menos, durante el parón entre temporadas, esta interesantísima trama plena de entusiasmo sobre los procesos creativos de la innovación técnica y de la feroz competencia empresarial, que hace las delicias de los geeks y también de los que buscan dramas creíbles de personajes complejos.

El director de los dos primeros episodios, “So It Goes” (4x01) y “Signal No Noise” (4x02), es nada menos que Juan José Campanella, que ya se había encargado de cuatro más, de algunos de otras series como House (David Shore, 2004-2012) o Colony (Ryan Condal y Carlton Cuse, desde 2016) y que es el responsable de siete largos hasta la fecha, entre ellos, la estupenda El hijo de la novia (2001) y un prodigio como El secreto de sus ojos (2009). Él es el artífice, claro, del montaje inicial y de otro paralelo posterior sobre cómo de diferentes son las cosas para la indócil, perdida y talentosa Cameron Howe (Mackenzie Davis) y para la ahora implacable y desinhibida Donna Emerson (Kerry Bishé).

Y vuelve la emoción por las innovaciones tecnológicas, sus dificultades y los enfrentamientos por llevarlas a cabo, pero la verdad es que este último ciclo de Halt and Catch Fire, aun conservando los mismos ingredientes, se revela menos conflictivo y más luminoso que los tres anteriores, con un Joe MacMillan (Lee Pace) que parece haber renunciado a sus impulsos egoístas, manipuladores y caprichosos, lo que quizá sea simplemente un reflejo de su madurez, llegando al punto de Gordon Clark (Scoot McNairy), que ya no da lástima ninguna, y al contrario que el dicharachero John Bosworth (Toby Huss) hasta cierto momento, con su inestabilidad económica. Y Haley (Susanna Skaggs) y Joanie Clark (Kathryn Newton), Diane Gould (Annabeth Gish) o Katie Herman (Kathryn Newton) con ellos y su propia idiosincrasia.

Sin embargo, todo cambia de repente en “Who Needs a Guy” (4x07), por una de esas insospechadas decisiones de los guionistas que nos traen a la memoria las de otras series como A dos metros bajo tierra (Alan Ball, 2001-2005). Pero no resulta en absoluto incoherente ni con la esencia de Halt and Catch Fire ni con el desarrollo emocional que veníamos viendo durante esta temporada, en la que está clarísimo que es de mayor calibre que en las precedentes y en cuanto a lo que el mejor ejemplo lo constituye el casi catártico “Goodwill” (4x08), una clara demostración de que Cantwell y Rogers se preocupan por tratar con respeto a sus criaturas ficticias, y no solamente por avivarle el interés a los geeks con el progreso informático. Y, a pesar de todo, en “Search” (4x09) hay una escena “típicamente MacMillan” y retorna el bouquet más crudo de la serie; algo atenuado, eso sí.

Y “Ten of Swords” (4x10) es una despedida en toda regla; de la misma serie respecto de los espectadores que la han seguido fielmente estas cuatro temporadas y sentían en carne propia cada golpe que la vida traicionera le propinaba a los personajes, y de estos en su historia y en sus dramas íntimos con el corazón en la mano; admirable en su glorioso discurso feminista por boca de Donna, en su conocimiento indiscutible de la innovación perpetua, infinita, interminable que estimula a los seres humanos y les lleva más allá de lo que creían posible; en su nostalgia sin imposturas, sus lúcidas conversaciones, sus dolorosos enfrentamientos y la irresistible verdad emocional de todas las temporadas pero, muy especialmente, de esta última. Qué tristeza y qué alegría grande y qué desconsuelo y qué gozo haber tenido la oportunidad de ver cómo termina Halt and Catch Fire.

La maquinaria de manipulación del Tercer Reich no tuvo reparos en utilizar el hundimiento del famoso transatlántico para sus propios designios bélicos.

Los filmes de propaganda política o ideológica han sido una constante más o menos diáfana en cualquier época del cine y país del mundo con tal industria, sobre todo con el auspicio y bajo la bota de gobiernos dictatoriales, pero no solamente por ellos. Conocidas son las aportaciones de Sergei M. Eisenstein al régimen soviético, La huelga, El acorazado Potemkin (1925) u Octubre (1928) con Grigori Aleksandrov, o los documentales de Leni Riefenstahl al hitleriano, La victoria de la fe (1933) o El triunfo de la voluntad (1935). Pero la propaganda o la ideología no constituyen valores artísticos evaluables; además, no tiene por qué ser negativa, y a veces olvidamos que, por ejemplo, también Charles Chaplin nos brindó la antifascista El gran dictador (1940). Sea como fuere, tal vez por su absoluta mediocridad y por el aburrimiento soberano que provoca, la propagandística Titanic de Herbert Selpin y Werner Klingler (1943) no es muy recordada, para bien de los espectadores pasados, presentes y futuros.

La historia falseada que se cuenta, al contrario de lo que ocurre con el resto de las versiones cinematográficas sobre el célebre transatlántico hundido en su ominoso viaje inaugural en abril de 1912 entre el puerto inglés de Southampton hasta el de Nueva York, obvia por completo el clasismo que, no sólo estaba presente con una claridad meridiana en los distintos alojamientos del buque y su rígida separación, sino también en la forma en que se dio prioridad a los pasajeros de primera clase para subir a los botes salvavidas frente a los demás cuando se fue a pique, en especial teniendo en cuenta que los de tercera clase les superaban ampliamente en número. De hecho, ni siquiera existe aquí dicha separación, y los pasajeros pobretones pueden llegar a la famosa escalinata del Titanic sin que miembro alguno de la tripulación o empleado de la naviera White Star Line se lo impida.

Y no es una omisión inocente en absoluto pues, en lo tocante a la ideología nazi, el supremacismo no se sitúa únicamente en la raza, sino que “los mejores” suben a lo alto de la pirámide social y se mantienen ahí gracias a que son superiores: el darwinismo aplicado a la sociedad de la época; de forma pseudocientífica, qué duda cabe. Es más, los pasajeros de extracción humilde prácticamente no importan; la trama se centra en las ambiciones corruptas de los personajes acaudalados, una burguesía y una nobleza decadentes que necesitaban la revitalización del fascismo nazi, y que abocan al Titanic al fondo del océano; y las escasas ocasiones en que participan los de tercera clase son para mostrar sus intereses básicos, minúsculos, su degradación promiscua, que hoy nos parecería de una simpática ingenuidad pero que entonces resultaba escandalosa, y hasta su vena violenta y criminal desde una perspectiva muy desfachatada considerando el belicismo nazi.

Sólo a veces se sobreponen a sus tendencias y se dignifican, quizá demasiado tarde, y huyen de las tentaciones voluptuosas que les conducen a la ruina sin remedio. Tanto Sir Bruce Ismay (Ernst Fritz Fürbringer), el famoso magnate dueño de la compañía que fletó el Titanic, como Marcia (Jolly Bohnert), la joven que atrae a los dos pobres diablos de Henry (Fritz Genschow) y Bobby (Peter Elsholtz), cuentan con unas facciones inconfundiblemente “no arias”, y podrían ser tomados por judíos; y él hasta serviría como ejemplo del tópico sobre la codicia hebrea. Por el contrario, los viajeros de tercera clase que no parecen albergar tales propensiones, si bien son humildes, también se le ve la blancura lechosa de la piel, el rubio del cabello y hasta un peinado, la trenza de Anne (Lieselott Klingler), que asociaríamos con los alemanes; igual que el pasajero que toca el violín en la orquesta de a bordo (Hermann Brix) y, por tanto, es un artista, enamorado de Hedi (Claude Farell) durante el trayecto, luce por apellido el germánico Gruber.

El desprecio que se muestra por el personaje latino de turno, inferior racialmente, el ladrón cubano Cristóbal Mendoz (Werner Scharf), contrasta con el tratamiento del improbable primer oficial Petersen (Hans Nielsen), alemán y el único con la sensatez necesaria para advertir a Ismay y al capitán Edward J. Smith (Otto Wernicke), ambos británicos, de que es muy irresponsable no reducir la velocidad del buque por los avisos de avistamiento de icebergs; y habla en vano con la rusa Sigrid Olinsky (Sybille Schmitz), empobrecida de repente, para que les convenza: una metáfora de las tesis de la Alemania nazi durante la Segunda Guerra Mundial; son los británicos los que se comportan irresponsablemente, y la Unión Soviética de Iósif Stalin, asolada por el comunismo leninista, puede marcar la diferencia en el conflicto. El Titanic es Europa, o incluso el mundo, y si los Aliados no escuchan las juiciosas advertencias de los alemanes, no habrá quien evite la escabechina.

Lo que hay detrás de este filme y sus planteamientos es la idea de Joseph Goebbels, ministro de Propaganda nazi, de utilizar el naufragio del Titanic para enaltecer a los alemanes, como buen promotor nacionalista que era, y sobre todo, denigrar a los Aliados. Así, el antisemitismo se nota mucho menos que en otras películas del régimen, como El judío eterno (Fritz Hippler, 1939), El judío Suss (Veit Harlan, 1940) o Los Rothschild (Erich Waschneck, 1940), porque no se trataba de asunto principal. En 1942, Goebbels le encargó el proyecto al respetado Selpin, que no simpatizaba con el partido nazi ni con la obcecación del ministro por agraviar a los países hostiles al Tercer Reich, y por ello discutía acaloradamente con el guionista, Walter Zerlett-Olfenius. Pero no sólo por esa razón, sino también a causa de los continuos retrasos en el rodaje por las juergas que los asesores de la Marina alemana se corrían con las actrices, y esto fue lo que decidió el triste destino de Selpin.

Había ido a Berlín a grabar varias escenas en un estudio, y cuando se presentó en el puerto de Gotenhafen, donde se suponía que el equipo iba a cumplir con su propio plan de rodaje en el buque Cap Arcona, los encontró en tal estado; y al recriminar el hecho a Zerlett-Olfenius, este prefirió defender la inutilidad de los condecorados militares y que Selpin no tenía derecho a decirles ni pío, a lo que el director respondió con el sarcasmo de que sus condecoraciones se las ganarían conquistando a mujeres y no en la guerra. El guionista dimitió y fue a Berlín para denunciar a Selpin, a quien detuvo la Gestapo para llevarle ante Goebbels. El Ministro de Propaganda trató de convencerle de que retirase lo que había dicho sin éxito alguno. Al día siguiente se halló a Selpin ahorcado con sus propios tirantes en su celda, y nunca se supo si se trató de un suicidio o de otro más de los asesinatos en la larga lista del régimen nazi.

De modo que Goebbels, ni corto ni perezoso, le sustituyó por Klingler, que fue quien pudo terminar la película, la de mayor presupuesto del cine alemán hasta entonces, con la ayuda del reincorporado Zerlett-Olfenius, y con el empujoncito que le dio al trabajo que el Ministro todopoderoso amenazara al equipo para que desistiese su manifiesta hostilidad hacia el guionista traidor. El estreno de la Titanic de Selpin y Klingler tuvo lugar en la Francia ocupada durante la Navidad de 1943, y triunfó en taquilla. Pero, como la guerra había dado un giro negativo para los nazis mientras se rodaba, Goebbels optó por prohibirla en su país por si la tragedia del buque inglés desmoralizase a las tropas y a la población. Y, cuando la contienda no dio más de sí, llegó a los cines de la Alemania Occidental, descolgándose pronto por su ineludible propaganda antibritánica, y a la Occidental, donde cosechó críticas estupendas.

La injusticia con que concluye el filme respecto a la responsabilidad de Ismay en la hecatombe del transatlántico se remata con el siguiente mensaje: “La muerte de 1.500 personas sigue sin castigo. Una condena eterna por la loca búsqueda de lucro de Inglaterra”. Más claro, agua. Pero lo curioso es que aviones ingleses hundieron el Cap Arcona, uno de los escenarios de rodaje, cerca del final de la lucha en la bahía de Lübeck, con entre 3.000 y 5.000 heridos y prisioneros de los campos de concentración nazis a bordo, que perecieron porque los pilotos británicos pensaron que se trataba de un barco militar. Y la industria del cine excluyó a Sybille Schmitz, la rusa Olinsky en la película, que acabó cayendo en las drogas y el alcohol y, tal vez como Selpin, se suicidó en Munich en abril de 1955 con una sobredosis de narcóticos, circunstancia de la que se culpó a su parasitaria compañera de piso, la doctora Ursula Moritz. Y si a Selpin se le había considerado “la última víctima del Titanic”, lo cierto es que la misma elocuencia podría utilizarse con la pobre Schmitz.

Está bien claro que los hermanos Duffer han sabido elegir a un buen realizador para que participe en su serie estrella de Netflix. Y a propuesta suya.

No cabe duda de que quienes mandan en el desarrollo de una serie de televisión son sus creadores o los showrunners. Pero también es muy cierto que el cine es un trabajo en equipo, que los directores de cada uno de los episodios ayudan a plasmar la visión artística de los jefes y, además, aportan de su cosecha, sobre todo si se trata de cineastas con buena reputación fuera del ámbito televisivo, es decir, en la pantalla grande, a los que los showrunners deben respeto y cierta libertad creativa. Es lo que ha ocurrido en la segunda temporada de Stranger Things, para la que los hermanos Matt y Ross Duffer admitieron a Andrew Stanton con la idea de que dirigiese dos capítulos, “Dig Dug” (2x05) y “The Spy” (2x06), que corresponden al punto en que la temporada ya se ha puesto de veras seria.

Resulta que Stanton es un gran fan de esta exitosa ficción de Netflix, y se puso en contacto con Shawn Levy, productor ejecutivo de la misma y director de los episodios “Holly, Jolly” (1x03) “The Body” (1x04), “The Pollywog” (2x03) y “Will the Wise” (2x04) —aparte de catorce largos sin relevancia ninguna—, para ofrecerse a realizar él algunos. “Andrew me llamó de la nada”, le explicaba Levy a la revista cultural Entertainment Weekly, “y me dijo: «Me encanta. Me sentiría muy honrado si fuese parte de esto»”. Y, por lo visto, con su notoriedad, la respuesta que obtuvo fue un sonoro: “¡Sí!”.

Por consiguiente, adjudicados estos capítulos y con los propios Duffer asumiendo la dirección de “Madmax” (2x01), “Trick or Treat, Freak” (2x02), “The Mind Flayer” (2x08) y “The Gate” (2x09), sólo quedaba “The Lost Sister” (2x07) para Rebecca Thomas, cuyos antecedentes son el largometraje Electrick Children (2012) y el episodio “The Blueprint” (1x01) de la comedia de acción Sweet/Vicious (Jennifer Kaytin Robinson, 2016-2017). Lo que está bien claro es que ni Levy, ni Thomas y ni tan siquiera los hermanos Duffer pueden compararse con Stanton en valía cinematográfica; al menos, a fecha de hoy; porque este último es muy conocido y valorado en el difícil terreno de la animación por ser uno de los cineastas con las mejores aportaciones a la filmografía de Pixar.

Coescribió el libreto de la fundacional Toy Story (John Lasseter, 1995) con Joel Cohen, Alec Sokolow y, sí, Joss Whedon, el de Toy Story 2 (Lasseter, Ash Brannon y Lee Unkrich, 1999) con Rita Hsiao, Doug Chamberlin y Chris Webb, y de Monstruos S. A. (Pete Docter, David Silverman y Unkrich, 2001) con Daniel Gerson; y dirigió la agradable Bichos: Una aventura en miniatura con Lasseter (1998), la maravillosa Buscando a Nemo con Unkrich (2003), que ganó el Oscar a la Mejor Película de Animación, la encantadora WALL·E (2008), también honrada con el Oscar, y esa dignísima secuela que fue Buscando a Dory con Angus MacLane (2016).

Por otro lado, antes de su destacada carrera, guionizó la serie animada Mighty Mouse, the New Adventures (Ralph Bakshi, 1987-1988), y elaboró dos cortos en el Instituto de las Artes de California: A Story (1987) y Somewhere in the Arctic (1988). Y fuera de Pixar pero aún dentro de Disney, se encargó de realizar la pasable John Carter, de acción real, que adapta sin pena ni gloria los libros marcianos del escritor estadounidense Edgar Rice Burroughs. Así que no fue hasta que Levy y los Duffer aceptaron su propuesta para el segundo ciclo de Stranger Things en Netflix que Stanton ha vuelto a la televisión, justo treinta años después de comenzar a escribir las satíricas aventuras de aquel ratón superheroico. Así da gusto regresar a la pequeña pantalla.

Ya hemos podido ver los nuevos episodios de la serie estrella de los hermanos Duffer para Netflix, nueve en total; y esto es lo que nos han parecido.

Los hermanos Matt y Ross Duffer y Netflix nos traen la segunda temporada de la que constituyó el mayor fenómeno de las series que se estrenaron en 2016, Stranger Things, una historia desinhibidamente ochentera de misterio terrorífico, fantasía y ciencia ficción que no pudo menos que enamorar a los espectadores del todo el mundo, sacando algo positivo de la nostalgia por aquella época. Y desde el mismo comienzo de “Madmax” (2x01) expande su mitología prometedora a lo Expediente X (Chris Carter, desde 1993) o Silent Hill (Keiichiro Toyama, 1999-2012) con novedades inesperadas, nos acaricia los oídos con la música del contexto correspondiente, nos guiñan un ojo con detalles referenciales muy de agradecer, algunos relacionados con la narrativa de Stephen King, y nos arrojan sorpresas en busca de una explicación ansiada y convincente.

El reparto vuelve a estar por completo intachable, desde Gaten Matarazzo como el siempre imperdible Dustin Henderson, Caleb McLaughlin en la piel del más simpático Lucas Sinclair, Finn Wolfhard como el menos interesante Mike Wheeler y Noah Schnapp interpretando a Will Byers, que aquí le dan el gusto de lucirse mucho más que en la temporada anterior, pasando por David Harbour como el sheriff Jim Hopper, esta vez algo fuera de sus casillas, Winona Ryder encarnando a Joyce Byers, con mayor fortaleza y no sólo una preocupación irreprimible, Natalia Dyer como una centrada Nancy Wheeler, Charlie Heaton en la piel de Jonathan Byers, menos retraído y excéntrico en esta ocasión, Joe Keery como un maduro Steve Harrington y la encantadora Millie Bobby Brown interpretando a una curiosa y rebelde Eleven, hasta las nuevas y adecuadas incorporaciones: Sadie Sink como Max, Sean Astin como Bob Newby, Paul Reiser como el doctor Owens, Dacre Montgomery como Billy, Brett Gelman como Murray Bauman o Linnea Berthelsen como Kali.

Tal como nos prometía el final de la temporada uno, desde luego que no han terminado las cosas extrañas en la pequeña localidad estadounidense de Hawkins, y más bien se diría que se van a poner incluso peor, por mucho que los personajes hayan intentado sobreponerse a lo ocurrido un año atrás. Y es que el Mundo del Revés no se ha esfumado ni por asomo, y aún tiene horrores de sobra para sobrecoger a nuestros protagonistas, jóvenes y adultos. Los imprescindibles misterios que plantea la intriga expandida se han acrecentado, y algunas de las explicaciones para los mismos nos las brindan a través de flashbacks, lo que da más juego al relato; y como de costumbre, cada capítulo lo cierran con la consabida maña narrativa de aguijonearnos la inquietud y la curiosidad para que deseemos ver el siguiente lo más pronto posible.

No obstante, la trama empieza a ponerse realmente espinosa a partir de “Will the Wise” (2x04), y una de sus imágenes, que en absoluto puede resultar tan icónica como la de las luces navideñas de colores en la temporada uno, trae con suma facilidad a la memoria la más recordada de un episodio de la ya aludida serie sobre Fox Mulder y Dana Scully, titulado “Conduit” (1x04). Por otra parte, merece la pena reseñar que “Dig Dug” (2x05) y “The Spy” (2x06) han sido dirigidos por Andrew Stanton, responsable de estupendos filmes de Pixar como Buscando a Nemo (2003) o WALL·E (2008). En el quinto capítulo, el asunto empieza a transitar por fin los senderos incómodos de lo espeluznante, con conexiones monstruosas y abstractas que huelen un montón a Howard Phillips Lovecraft; y en el sexto, lo temible decide presentarse con gravedad.

“The Lost Sister” (2x07) se revela tal vez como el episodio más diferente de cuantos se han emitido; nos evoca las aventuras de los X-Men (Stan Lee y Jack Kirby, desde 1963), y su tramo final es uno de los más emocionantes de la temporada. Sin embargo, la verdadera pesadilla se desencadena en “The Mind Flayer” (2x08), camino del desenlace tras un crescendo perfectamente calculado, que llega a su clímax en “The Gate” (2x09), con un hábil montaje paralelo a tres bandas que angustia lo suyo y mantiene al espectador más flemático al borde del asiento, y un epílogo no del todo complaciente que, al contrario que el de la temporada inicial, no proporciona demasiadas pistas sobre por dónde irán las siguientes. Algunos podrán decir que esta segunda temporada de Stranger Things, tan satisfactoria que se sitúa al nivel de la primera, es más de lo mismo; pero si lo que ya nos habían mostrado nos gustó, y a un sinnúmero de espectadores hasta les volvió locos, ¿qué habría de malo en ello?

La tercera entrega cinematográfica sobre el Dios del Trueno de Marvel Studios ha llegado a los cines con el cineasta Taika Waititi a la cabeza, que le ha proporcionado exactamente lo que necesitaba.Lo cierto es que Thor (2011) y Thor: El Mundo Oscuro (2013), cuarta y octava películas del Universo Cinematográfico de Marvel, que fueron dirigidas por el británico Kenneth Branagh (Mucho ruido y pocas nueces, Hamlet), también actor, y el yanqui Alan Taylor (Juego de tronos, Terminator: Génesis) respectivamente, no resultaron todo lo satisfactorias que deberían por su peripecia poco inspirada y un humor muy por debajo de las mejores cotas de estas aventuras protagonizadas por tan conocidos superhéroes.

Así que la elección de este realizador neozelandés, por su idiosincrasia fílmica, ha sido un gran acierto más allá de toda la lógica que podamos encontrarle a toro pasado. Según cuenta el productor Kevin Feige, que Waititi utilizara la canción “Immigrant Song”, de Led Zeppelin, para presentarles su primer tratamiento del filme —la misma que se pudo escuchar en uno de los trailers difundidos— “fue sorprendente”, “definió lo que iba a hacer” y sirvió para demostrarles que el cineasta estaba en su misma onda y que comprende el espíritu juguetón de Marvel.

Más que nada porque el propio Waititi ya había lucido el mismo espíritu en sus largometrajes anteriores, desde la inaugural Eagle vs. Shark (2007), atravesando la particular comedia dramática Boy (2010), el falso documental Lo que hacemos en las sombras (2014), que elaboró con Jemaine Clement, que constituye lo más logrado y gracioso del neozelandés hasta la fecha y que seguro le valió para encargarse asimismo del corto marvelita Bando Thor, y hasta A la caza de los ñumanos (2016), donde se encuentran clarísimos ecos de la icónica obra del estadounidense Wes Anderson (Moonrise Kingdom, El Gran Hotel Budapest).

Las críticas que ha recibido el cineasta de parte de un sector del público por el tono abiertamente cómico de Thor: Ragnarok son de lo más absurdas, pues este recorre el Universo Cinematográfico de Marvel, con hitos como los dos volúmenes de Guardianes de la Galaxia, de James Gunn (2014, 2017). Y de hecho, su hilaridad jubilosa e incontestable se alza como una de las razones por las que supera a sus dos predecesoras, en parte gracias al vivo guion de Eric Pearson, Craig Kyle y Christopher Yost, quien ya se había ocupado de coescribir el de El Mundo Oscuro con Chris Markus y Stephen McFeely, y también, por las inclinaciones guasonas de Waititi, cuya filmografía precedente rezuma un humor que se ceba en lo ridículo, la parodia y, a veces, la excentricidad.

Y eso es justo lo que requerían las andanzas de Thor para revitalizarse, como la agradecida presencia de otros superhéroes de la saga, con los que el Dios del Trueno interactúa en impagables secuencias cómicas; sin olvidar que algunos de los mejores golpes chistosos de Ragnarok hacen referencia al que es, sin duda, el más descacharrante de Los Vengadores, realizada por Joss Whedon en 2012.Sin embargo, la experiencia cinematográfica de Waititi no era ninguna garantía de que fuese capaz de dirigir, no ya un filme de aventuras porque A la caza de los ñumanos lo es a su manera, ni de fantasía porque Lo que hacemos en las sombras también se incluye en tal género narrativo, sino uno de acción espectacular, con las diversas peleas entre superhéroes, malos malosos, seres ambiguos y algo más que se suceden a lo largo del metraje. Pero ha salido airoso de este desafío, con la ayuda del coordinador de lucha Jon Valera, al igual que del de enfrentarse a los géneros que ya conocía en una superproducción de este calibre, es decir, con su complejidad y sus elementos multiplicados.

Desde el mismo comienzo, se deja clarísimo que el neozelandés va a explotar su fortaleza cómica, hasta el punto de que no es un estupendo ritmo lo que consigue que sus más de dos horas se nos pasen volando, sino el interés agudo que despierta rápidamente en el espectador por saber qué va a ocurrir una escena tras otra, llenas de maravillas planetarias, de colorido y de la habilidad del veterano español Javier Aguirresarobe (El milagro de P. Tinto, Los otros, Soldados de Salamina, Mar adento) en la dirección de fotografía, y con qué chistes nos van a producir la siguiente carcajada, cameos incluidos. Mientras que el punto dramático vuelve a girar en torno a la trama paterna; como en Boy y A la caza de los ñumanos, todo sea dicho.

Ahora bien, pese a que la planificación del aparato visual que compone Waititi nos brinda lo que se espera de un filme de Marvel Studios y a que el montaje popero a distintas bandas de la trifulca definitiva, con algún superhéroe maravillosamente fuera de lugar, es muy gratificante, tampoco deslumbra. Por otro lado, el argumento sobre la agresión de Hela (Cate Blanchett) y el Ragnarok predicho queda un tanto insuficiente a causa de su escaso desarrollo, pues toda la gozosa odisea en Sakaar lo ensombrece, de modo que la villana se desdibuja y se normaliza y, así, no es memorable en absoluto, con la camaleónica actriz haciendo lo que buenamente puede.

Tanto como el limitado Chris Hemsworth con su divertido Thor, Tom Hiddleston con su descafeinado Loki, Tessa Thompson con su guerrera valkiria, un desatado Mark Ruffalo en la piel del siempre imperdible Hulk, Idris Elba como el aquí poco imponente Heimdall, un festivo Jeff Goldblum encanando al Gran Maestro, Karl Urban como el confuso Skurge, el distinguido Anthony Hopkins interpretando de nuevo a Odín y Benedict Cumberbatch como el flemático Doctor Strange. Y cabe destacar a Rachel House, actriz fetiche de Waititi, como Topaz, y que el propio cineasta, aficionado a aparecer en sus películas, es el pedregoso Korg.

7.5No hay vacilación posible en cuanto a que Thor: Ragnarok satisfará a todos aquellos espectadores que se sientan a ver los filmes de Marvel Studios con el deseo, siempre respetable, de pasar un rato entretenido e hilarante; ni respecto a que se trata de la mejor película hasta ahora centrada en el Dios del Trueno.- La adecuada elección del director Taika Waititi por su idiosincrasia fílmica. - Su jubiloso tono abiertamente cómico. - La agradecida presencia de otros superhéroes de la saga por sus impagables secuencias cómicas. - El gratificante montaje popero a distintas bandas de la lucha final. - La habilidad de Javier Aguirresarobe como director de fotografía.- Que la planificación visual cumple pero no deslumbra. - Que el desarrollo del argumento sobre Hela y el Ragnarok queda un tanto insuficiente. - Que la villana de Cate Banchett se desdibuja y se normaliza y, así, no es memorable en absoluto. - El descafeinado Loki y el aquí poco imponente Heimdall.

Aquí tenéis una selección del que consideramos el mejor cine cuya trama en parte se desarrolla en Halloween, y del mismo que suele estar en lo alto de los rankings.

Hoy vamos a pasar por encima de todos aquellos reaccionarios que refunfuñan cada noche de Halloween, proveniente del Samhain celta original, porque la juzgan una celebración impropia de sus países y ámbitos culturales, como si montones de las celebraciones con las que sí comulgan no fuesen igual de ajenas que la misma, en la que la gente se disfraza de espectros, supasangres y otros seres aterradores y los chavales van de puerta en puerta así vestidos para pedir caramelos y otros dulces; “truco o trato” y esas cosas. No obstante, no es preciso cumplir con esas costumbres yanquis para disfrutar de la noche de Halloween; también podemos ver películas o miniseries que nos hagan pasarlo de miedo, o incluso otros filmes, como los que tenéis a continuación, ambientados al menos en parte durante esta noche que festeja alegremente lo lúgubre.

Como recordarán quienes hayan visionado la inolvidable imaginativa y conmovedora E.T., el extraterrestre (E.T.: The Extra-Terrestrial), dirigida por Steven Spielberg (La lista de Schindler) en 1982, hay en ella una secuencia encantadora que transcurre en Halloween, ese día en el que lo verdaderamente extraño puede pasar desapercibido. Y es muy probable que no existan otros filmes en los que la excentricidad de lo fúnebre y el humor negrísimo sea tan descacharrante como en La familia Addams (The Addams Family) y La familia Addams. La tradición continúa (Addams Family Values), realizadas por Barry Sonnenfeld (Men in Black) en 1991 y 1993 como adaptación a la pantalla grande de la serie televisiva homónima que creó David Levy y fue emitida entre 1964 y 1966 en la ABC estadounidense.

Como en ambos filmes, sus protagonistas encarnan el espíritu de Halloween y festejan lo que les corresponde por todo lo alto en Pesadilla antes de Navidad (The Nightmare Before Christmas), maravillosa obra de animación musical elaborada por Henry Selick (Los mundos de Coraline) también en 1993 según el relato y la deliciosa imaginería de Tim Burton, con una banda sonora extraordinaria de Danny Elfman. Y en Yo soy Sam (I Am Sam), el drama de Jessie Nelson (Corina, Corina) de 2001 que nos emociona hasta lo más hondo, el propio Sam Dawson, al que da vida un descomunal Sean Penn (21 gramos), asiste a una fiesta infantil de Halloween con un disfraz de uno de los Beatles.

El avispado Brendan Frye de Joseph Gordon-Levitt (Origen) aparece en otra fiesta semejante en busca de su ex novia Emily Kostich, interpretada por Emilie de Ravin (Perdidos), en la potente Brick, estupenda opera prima que Rian Johnson (Star Wars VIII: Los últimos Jedi) estrenó en 2005. La noche de Halloween hace asimismo acto de presencia en lo que dura la investigación de los asesinatos de Zodiac, otro de los tremendos ejercicios de estilo criminales de David Fincher (Seven), de 2007. Como en ese drama visualmente complejo y esplendoroso, muy incomprendido, que es El árbol de la vida (The Tree of Life), realizado por Terrence Malick (To the Wonder) en 2011.

Otros de los filmes con su cuota de Halloween que suelen estar muy arriba en las clasificaciones son la comedia negra Arsénico por compasión (Frank Capra, 1944), el musical Cita en St. Louis (Vincente Minnelli, 1944), la espeluznante El exorcista (William Friedkin, 1973) y el slasher La noche de Halloween (John Carpenter, 1978), ambos de culto; el drama oscarizado Kramer contra Kramer (Robert Benton, 1979), el thriller de culto Ángel de venganza (Abel Ferrara, 1981), la episódica Creepshow (George A. Romero, 1982, también de culto; Un mundo perfecto (Clint Eastwood, 1993) y su intriga dramática, El Cuervo (Alex Proyas, 1994) y su fantasía de acción y culto, la comedia dramática Ed Wood (Burton, 1994) sobre el peor director de la historia, de culto igualmente; o la comedia romántica y musical Todos dicen I love you (Woody Allen, 1996).

Además, el drama psicológico y social Affliction (Paul Schrader, 1997), El proyecto de la bruja de Blair (Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999), terrorífico falso documental de metraje encontrado y culto; el misterio de fantasía y ciencia ficción Donnie Darko (Richard Kelly, 2001), también de culto; la aventura espacial animada Cowboy Bebop, la película (Shinichirô Watanabe, 2001), el drama de inmigración En América (Jim Sheridan, 2002), el drama de culto y tintes sociales Oscura inocencia (Gregg Araki, 2004), el thriller psicológico Tenemos que hablar de Kevin (Lynne Ramsay, 2011) y La canción del mar (Tomm Moore, 2014) y su fantasía animada. Y con estas referencias terminamos esta selección de los mejores largometrajes —de entre los casi cuatrocientos que hay— ambientados en la simpática noche de Halloween.

En esta ocasión, el cameo más desternillante de la última película de Marvel Studios no lo protagoniza el habitual Stan Lee. ¡ALERTA DE SPOILERS!

Todos los que seguimos la saga del Universo Cinematográfico de Marvel somos muy conscientes de que Stan Lee, autor de los comics en que se basan los filmes, realiza cameos en los mismos desde hace casi treinta años. Pues bien, en Thor: Ragnarok, la tercera película de Marvel Studios protagonizada por el Dios del Trueno, interpreta al barbero temible de Sakaar que corta la característica melena rubia de Thor sirviéndose de una máquina bastante alarmante. Pero el director Taika Waititi, que en su comedia dramática Boy (2010) ya había incluido un calamitoso corte de pelo, ha sorprendido a propios y extraños al añadir también un cameo desternillante que no tiene relación alguna con el bueno de Lee, y que se produce en la segunda secuencia del filme.

Thor (Chris Hemsworth) vuelve a Asgard cargando la corona del gran Surtur (Clancy Brown), demoníaco gigante de fuego del reino de Muspelheim, tras haberle vencido, para ponerla a buen recaudo y que no se cumpla la profecía sobre el Ragnarok, el fin de Asgard que se supone que este provocará con la Llama Eterna, retenida a su vez en la Sala de Trofeos de Odín (Anthony Hopkins). A su regreso, Skurge (Karl Urban) le informa de que Heimdall (Idris Elba), vigilante del Puente Bifrost con visión infinita, ha huido porque Odín le ha declarado traidor a los asgardianos. Y Thor halla a su pretendido padre asistiendo a la puesta en escena de un teatro que reconstruye malamente la supuesta muerte heroica de su hijo Loki (Tom Hiddleston).

Sin embargo, como se sabe desde el final de Thor: El Mundo Oscuro (The Dark World, Alan Taylor, 2013), el dios de las travesuras ha suplantado insidiosamente a Odín, por lo que no debe sorprender que “el soberano” se dedique a holgazanear mientras los ocho reinos restantes de Yggdrasil que dependen de Asgard estén un poco revueltos. Thor le descubre ante cuantos les rodean y le obliga a ir en busca de Odín; y lo demás es historia de la mejor película con el Dios del Trueno hasta hoy. Porque lo que nos interesa aquí de esta exposición son los actores humanos, no habitantes de Asgard, que interpretan a esta familia de dioses en el teatrillo en honor de Loki: el yanqui Matt Damon (El indomable Will Hunting, Infiltrados) como este último, el australiano Luke Hemsworth (Westworld) como Thor y el neozelandés Sam Neill (Parque Jurásico, En la boca del miedo) como Odín.

“Cuando se escribió esa escena en particular, no se suponía que se tratasen de cameos”, aclara Watiti. “Lo filmamos y luego nos dimos cuenta de que podría ser más divertido si lo hiciésemos más bien como una broma, en la que las estrellas de esta obra fuesen también estrellas en la Tierra”. Es decir, en Thor: Ragnarok no se ve a Matt Damon, a Chris Hemsworth y a Sam Neill en la piel de unos actores de Asgard, sino que son ellos mismos, llevados al planeta por orden del farsante de Loki para que se luzcan en su teatrillo autoglorificador. “Amo particularmente esa escena porque ellos son algunas de mis personas favoritas y están los tres en este ridículo teatro”, prosigue Waititi; y remata: “Simplemente me hace feliz”.

Luke Hemsworth llegó al filme, como es lógico, a través de su hermano Chris, el actor protagonista, de manera que así se garantizaba el parecido familiar con Thor; Sam Neill ya había aparecido en una película de Waititi, A la caza de los ñumanos (Hunt for the Wilderpeople, 2016), como Hector Faulkner, y su cabellera y barba encanecidos eran perfectos para el Odín de Hopkins. Y en el caso de Matt Damon, buen amigo de Chris Hemsworth, su concurrencia vino durante la posproducción; según el productor ejecutivo Brad Winderbaum, cuando estaban “obteniendo algunas pequeñas piezas aquí y allá en publicaciones y fotografías adicionales [en Nueva York] para completar algunas escenas y aclarar las cosas”.

Y su explicación continúa así: “Un día, Chris [Hemsworth] le dijo a Taika [Waititi]: «Oye, Matt [Damon] está en Nueva York y vendría». Así que lo grabamos de un modo informal y, tan pronto como se lo mostramos al público, perdieron la cabeza”. Y lo verdaderamente curioso es que Damon ya había interpretado a un Loki angélico en Dogma (Kevin Smith, 1999). “No tenía ni idea. Me había olvidado por completo”, ha dicho Waititi. “Matt y Chris se conocen y realmente queríamos a alguien bueno y que fuese divertido”. Pues, a tenor de cómo ha resultado la escena del grotesco teatro panegirista, lo han conseguido con creces.

La primera temporada de la nueva serie de David Simon, creador de The Wire, ha concluido, y esto es lo que nos ha dejado hasta el momento.

Que el estadounidense David Simon sea uno de los creadores de series de televisión asentadas en la realidad más respetados, sobre todo tras concluir la valoradísima The Wire (2002-2008), no es ningún secreto para la crítica especializada. Su compatriota George Pelecanos colaboró con él en los guiones de dicha serie y en los de Treme (Simon y Eric Ellis Overmyer, 2010-2013), y ahora nos han traído juntos The Deuce (Las Crónicas de Times Square), que trata cómo se inició y logró legalizarse la industria del cine pornográfico en la famosa intersección de Manhattan y su fortalecimiento desde principios de los años setenta, con la prostitución, el consumo de drogas y los trapicheos de algo más que de fondo.

La sobriedad estilística de Simon, con una planificación visual llana, un montaje limpio y una banda sonora reducidísima, y sus títulos inconfundibles vuelven a estar presente aquí, y la roña social por la que acostumbra a interesarse en sus ficciones. Pero sus maneras sobrias, con las que debe de comulgar Pelecanos, no hacen que el efecto de los episodios de The Deuce sea menos contundente, sino que potencian el realismo innegable que ya denotan las propias situaciones en que se ven envueltos los personajes y sus nítidos y verosímiles diálogos. Y hay perspicacia en estos últimos, por ejemplo, con algunas réplicas sobre el oficio de las trabajadoras sexuales; y revelaciones curiosas sobre la filmación de las películas porno.

El reparto coral nos indica que Simon pretende ofrecernos, no sólo la historia de un ámbito y una época específicos, sino también uno de sus penetrantes frescos sociales urbanos como el que nos dejó mudos de asombro, por la comprensión súbita, en la secuencia final de The Wire. No obstante, se le puede criticar que, desde luego, tarda en ir al grano en esta ocasión: en el extenso piloto ni se intuye a dónde se dirige la serie de veras; hay que esperar a “Show and Prove” (1x02) para, tal vez, suponerlo, y sólo a partir de “The Principle Is All” (1x03) lo vamos teniendo claro; sin perder de vista ni por un segundo, eso sí, el propósito de exponernos un panorama social determinado de la Nueva York de entonces, que siempre es más importante.

Los protagonistas y sus compañeros no resultan tópicos; los chulos, las prostitutas y su clientela, los realizadores de cine equis y su equipo, los chanchulleros y los mafiosos italianos, los agentes de la ley y el desorden y toda la fauna nocturna urbana no están cortados por el mismo patrón de costumbre, sino que el realismo referido les proporciona su propia idiosincrasia y profundidad. Buena parte de The Deuce, cuyo título se debe al sobrenombre de la calle 42 neoyorkina por su subcultura, se enfoca en las relaciones complicadas entre los proxenetas y las trabajadoras del sexo a las que explotan y rapiñan, el asunto que nos depara lo más grave de la serie en “Au Reservoir” (1x07) y “My Name Is Ruby” (1x08).

El elenco está muy bien aleccionado para mantenerse en una estricta verosimilitud, es decir, tan natural como sus diálogos, sin sobreactuaciones ni estridencias. James Franco y Maggie Gyllenhaal, que se introducen en la piel de los antagónicos gemelos Vincent y Frankie Martino y en la de Candy respectivamente, también son productores, y él incluso ha dirigido los episodios “The Principle Is All” y “Au Reservoir”. Les acompañan Margarita Levieva como la resuelta Abby Parker, Gary Carr como el desconsiderado C. C., Dominique Fishback como la curiosa Darlene, Emily Meade como la neófita Lori, Don Harvey como el cínico Danny Flanagan, Chris Coy como el complacido Paul Hendrickson, Natalie Paul como la ambiciosa Sandra Washington, Michael Rispoli como el elocuente Rudy Pipilo o Pernell Walker como la experta Ruby.

También, Jamie Neumann como la mortificada Ashley, Tariq Trotter como el locuaz Reggie Love, David Krumholtz como el resignado Harvey Wasserman o Mustafa Shakir como Big Mike, un hombre de pocas palabras. Además, Simon cuenta de nuevo con Chris Bauer, Anwan Glover, Gbenga Akinnagbe, Cliff “Method Man” Smith, Lawrence Gilliard Jr. o Michael Kostroff, que ya habían sido Frank Sobotka, Slim Charles, Chris Partlow, Melvin “Cheese” Wagstaff, D’Angelo Barksdale y Maurice Levy en The Wire, para interpretar al albañil Bobby Dwyer, al mesero Leon, a los proxenetas Larry Brown y Rodney, y a los policías Chris Alston y Rizzi. Y es un gusto reencontrarse en el último episodio con Clarke Peters, que había encarnado al detective Lester Freamon en The Wire y a Albert Lambreaux en Treme, como el mentor Ace, aunque sea sólo unos minutos.

The Deuce es rigurosa, sin concesiones ni autocensura alguna para todo lo relacionado con el sexo con el que se mercadea y la sordidez ambiental, y a la vez, más amable con su criaturas de lo que podría esperarse; incluso en las rutinarias y artificiosas grabaciones de películas pornográficas y la falta absoluta de glamour en su realización, su negocio y su consumo. Y, al igual que en el caso de The Wire, todavía no deslumbra porque su verdadera fortaleza se halla en la construcción paulatina e implacable, capítulo a capítulo, de su fresco social, de modo que probablemente no conozcamos el alcance auténtico de esta serie televisiva hasta que Simon y Pelecanos estén por rematarla y, así, se pueda analizar en su conjunto. Pero será un placer ir viéndola y comprobándolo hasta entonces.

"Recuerden, recuerden, el 5 de noviembre. Conspiración, pólvora y traición. No veo la demora y siempre es la hora para evocarla sin dilación".

No debería sorprendernos en absoluto que se haya llevado al cine en varias ocasiones la obra del multipremiado guionista de cómic inglés Alan Moore, un anarquista misántropo y ridículamente esotérico al que se ha reconocido como “el mejor escritor de historietas de la historia”, con seudónimos como Curt Vile, Jill de Ray, The Original Writer o Translucia Baboon, y que defendió en su momento a Chelsea Manning y al movimiento Occupy. Y, aunque en septiembre de 2016 anunció en una rueda de prensa en Londres que se retiraba de su trabajo en el mundo del cómic, que se inició en 1971, siempre nos quedarán sus publicaciones y, sí, las películas en las que ya las han adaptado o las adaptarán sin duda en el futuro.

La primera fue Desde el infierno (From Hell), dirigida por los hermanos estadounidenses Albert y Allen Hughes (Infierno en Los Ángeles, El libro de Eli) en 2001, un revisión interesante de los crímenes del decimonónico Jack, el Destripador, en el humilde barrio londinense de Whitechapel y las investigaciones en torno a ellos, la cual, durante su último tramo, se pierde en unas grotescas e inverosímiles elecciones audiovisuales y de guion. Por desgracia, la cosa no mejoró demasiado con el siguiente trasvase al cine, que fue La liga de los hombres extraordinarios (The League of Extraordinary Gentlemen), realizada por Stephen Norrington (Máquina letal, Blade) en 2003, que si de por sí no volaba muy alto en todo el metraje, manteniéndose en una mediocridad explícita, al final le ocurre como a Desde el infierno y se hunde definitivamente.

Y de lo menos logrado pasamos a lo mejor, V de Vendetta (V For Vendetta), filme distópico con libreto de Lily y Lana Wachowski (Matrix, Sense8) la dirección del australiano James McTeigue (Ninja Assassin, El enigma del cuervo), que se estrenó en 2006 y que se muestra atractivo en su simple planteamiento revolucionario, juguetón y muy elocuente en los diálogos políticos y de cualquier otra materia y admirable en su planificación visual y su montaje espléndido. Y después llegó Watchmen, de Zack Snyder (300, Batman vs. Superman: El amanecer de la Justicia), en 2009, una película con una historia superheróica muy sugerente, y unas ideas polémicas, en la que el estilo barroco de su realizador no abruma a los espectadores y casi los hipnotiza.

Y por último, hay que decir que el larguísimo prólogo y la voz en off de Batman: La broma asesina (Batman: The Killing Joke), filme de animación dirigido por Sam Liu (Liga de la Justicia: Crisis en dos Tierras, Batman: Año uno) en 2016, resulta de lo más incomprensible por lo innecesario, pues casi no guarda relación con la trama principal, salvo por el tránsito anímico de Batgirl y las ideas respecto al de Batman. Y La oscuridad evidente de su desarrollo, con una violencia inhabitual en el cine animado, y el valor de los comentarios sugestivos y demenciales de Joker por poco se echan a perder con su resolución anticlimática y bastante incoherente.

“Creo que he hecho suficientes comics”, declaró Alan Moore cuando quiso anunciar su retirada; “he hecho todo lo que puedo y, si fuese a continuar con los comics, inevitablemente las ideas sufrirían, inevitablemente me verían volver a territorio conocido y creo que tanto ustedes como yo se merecen algo mejor que eso”. Y añadió: “Sé que soy capaz de hacer cualquier cosa que cualquiera haga en los cómics, no necesito probármelo o probárselo a alguien, pero estas otras áreas [cine y literatura] son mucho más excitantes para mí”. Una decisión legítima, faltaría más; y por fortuna, en lo que respecta a las adaptaciones de su obra, nos ha dejado materiales abundantes como para que el séptimo arte pueda seguir nutriéndose de ella en el futuro.

He aquí las razones por las que Canción de Nueva York o La amante de mi padre podría haber sido un filme de Woody Allen sin problemas.

Los cinéfilos sabemos muy bien que hay algunas películas que “huelen” con intensidad a otras más populares o valoradas por el público y la crítica, ya sea por una decisión consciente de sus responsables o por la influencia cultural de las segundas. El caso es que su carácter básico y sus elementos son propios de la filmografía de otros directores o de obras icónicas y, así, se puede asegurar que Lo que la verdad esconde (Robert Zemeckis, 2000) remite al británico Alfred Hitchcock, que A la caza de los ñumanos (Taika Waititi, 2016) recuerda al texano Wes Anderson o que, y a eso vamos, Canción de Nueva York o La amante de mi padre (The Only Living Boy in New York), realizada por el también estadounidense Marc Webb este 2017, nos trae una aroma nítido e intenso a la idiosincrasia del neoyorkino Allan Stewart Königsberg, alias Woody Allen.

Tras rodar no sé cuántos vídeos musicales para Santana, Green Day, My Chemical Romance, Snow Patrol y muchos otros, Webb se puso a sí mismo en candelero de la industria del cine gracias a la agradable pero sobrevalorada comedia dramática (500) días juntos (2009); luego, Marvel le seleccionó para dirigir la fallida The Amazing Spider-Man (2012) y su secuela, The Amazing Spider-Man 2: El poder de Electro (2014), mejor que su predecesora; y no hace mucho, nos brindó el emotivo drama Un don excepcional (2017). Viendo las características elementales de su trayectoria, asentada en el esquema de “chico conoce chica en la gran ciudad”, es de lo más coherente que nos haya entregado hace poco el drama romántico The Only Living Boy in New York, guionizado por Allan Loeb, sobre un joven neoyorkino que descubre que su padre es infiel y el embrollo consiguiente.

La mayoría de lo que vemos en pantalla despide el olor a las tramas habituales de la obra de Woody Allen, algo perfectamente reconocible para sus seguidores: los encuentros íntimos y las conexiones afectivas en entornos urbanos de personas adineradas y cultas e incluso entre intelectuales, los amoríos breves y los romances verdaderos, los líos desapacibles y las complicaciones que generan a veces, con sus triángulos y su clandestinidad, sus secretos y mentiras, y todo ello en el sitio favorito del mundo para Allen, que le vio nacer y en el que ha ambientado películas como Annie Hall (1977), Manhattan (1979), La rosa púrpura de El Cairo (1985), Hannah y sus hermanas (1986), Delitos y faltas (1989), Misterioso asesinato en Manhattan (1993), Desmontando a Harry (1997), Melinda y Melinda (2004), Si la cosa funciona (2009) o hasta Blue Jasmine (2013), en la que hay flashbacks acerca de la vida anterior de la protagonista en la urbe que nunca duerme.

Lo único que le falta a The Only Living Boy in New York es el ingenio enorme y el gran sentido del humor de los diálogos de Allen, lo cual tampoco la desmerece, pues no está exenta de penetración psicológica, conversaciones agudas e interesantes, una planificación audiovisual limpia con algunas exhibiciones y, en el último tramo, una emotividad de la que suele carecer el socarrón cineasta de Brooklyn; con un estupendo septeto de actores, desde Callum Turner (Assassin’s Creed) como Thomas Webb y Kate Beckinsale (El aviador) como Johanna, pasando por Pierce Brosnan (Señora Doubtfire) y Cynthia Nixon (Hannibal) como Ethan y Judith Webb, Kiersey Clemons (La Liga de la Justicia) como Mimi Pastori y un bienvenido Bill Camp (The Leftovers) como el tío Buster, hasta el impagable Jeff Bridges (Arlington Road) como W. F. Gerald; tan bien elegidos como acostumbra a escogerlos Woody Allen para sus filmes. Y por todo ello, no hay duda de que a este le hubiese encantado dirigir The Only Living Boy in New York.

La premio Nobel francopolaca merece cuantas obras cinematográficas le dediquen. He aquí todas las actrices que le han prestado su rostro y su voz hasta ahora.

De todos es sabido que la industria cinematográfica se nutre para sus proyectos y guiones, entre otras cosas, de la vida de personajes reales que hayan sido de importancia en alguna época y terreno, históricos, o cuyos avatares fuesen dignos de ser contados. Por supuesto, la científica francopolaca Marie Curie (1867-1934) es una de esas personas a las que el cine le ha prestado atención por sus contribuciones al estudio de la radiactividad, como la primera en obtener dos premios Nobel en especialidades distintas y, últimamente, por su drama personal y por sus encuentros con el célebre físico alemán Albert Einstein, que la defendió cuando fue preciso. Hasta el día de hoy, veintinueve actrices la han interpretado en el cine y la televisión, de las que es relevante resaltar al menos a trece de ellas.

Nueve años después de su muerte, la británica Greer Garson (Adiós, Mr. Chips, La señora Miniver, Julio César) se puso en su piel para el filme Madame Curie, dirigido por el californiano Mervyn LeRoy (Mujercitas, Quo Vadis) y el neoyorkino Albert Lewin (El retrato de Dorian Gray) en 1943, que relata sus investigaciones con su marido Pierre, los reconocimientos de la Academia Sueca y cómo fue también la primera mujer en ocupar una cátedra en la Universidad de la Sorbona parisina tras el fallecimiento de su esposo. Entre otras seis nominaciones a los Oscar, Garson tuvo la correspondiente a la Mejor Actriz junto con Jean Arthur, Ingrid Bergman y Joan Fontaine, pero ganó Jennifer Jones por su papel en La canción de Bernadette (Henry King, 1943).

La serie televisiva You Are There, adaptación del serial radiado del estadounidense Goodman Ace (The Perry Como Show) que recreaba episodios históricos para la CBS, como el hundimiento del Titanic, los juicios de Salem o el accidente del Hindenburg, se estuvo emitiendo entre 1953 y 1971; y en uno de sus capítulos de 1955, “Pierre and Marie Curie Discover Radium (January 12, 1902)” (4x14), fue Jaclynne Greene (Los diez mandamientos) quien la encarnó a ella. Y en 1956, la parisiense Nicole Stéphane (Los niños terribles, El silencio del mar) fue elegida para lo mismo por su compatriota Georges Franju (Los ojos sin rostro, Relato íntimo) en su cortometraje Monsieur et Madame Curie.

En 1965, fue otra parisina, Marie Dubois (Tirad sobre el pianista, Jules y Jim), la que le dio voz y rostro en el filme televisivo Marie Curie: Une certaine jeune fille, del galo Pierre Badel (De Serge Gainsbourg à Gainsbarre de 1958-1991). Tras la labor interpretativa de la alemana Christine Wodetzky (1972), la inglesa Jane Lapotaire (1977), la rusa Olga Gobzeva (1980), la francogeorgiana Maria Meriko (1984), las francesas Anny Romand (1985) y Huguette Faget (1987) y la mauriciana Odile Le Clezio (1988), la miniserie Marie Curie, una mujer honorable, del galo Michel Boisrond (La parisina), nos trajo la labor de su paisana Marie-Christine Barrault (Mi noche con Maud, Recuerdos, Jesús de Montreal) en 1991.

Después de la neozelandesa Alison Raine (1993), personificó a la científica la estadounidense Edie McClurg (Carrie, Todo en un día, La familia Hogan) en el capítulo “Marie Curie” (1x03) de A. J.’s Time Travelers, serie de ciencia ficción elaborada por varios realizadores en 1995. Para Los méritos de Madame Curie, filme del francés Claude Pinoteau (El silencioso) de 1997, la parisiense Isabelle Huppert (La ceremonia, La pianista, Amor, Elle) se introdujo en su piel. Y tras la canadiense Kate Trotter (1997), su compatriota Pamela Dillman (Seinfeld) hizo lo propio en 1999 para el episodio “Aging, Not So Gracefully” (4x08) de Sabrina, cosas de brujas, serie pilotada por Jonathan Schmock (Blossom) y Nell Scovell (Embrujadas) entre 1996 y 2003.

Le siguieron la música yanqui Blevin Blectum (2004), la australiana Kaye Plummer, la francopolaca Elisabeth Duda (2011), la inglesa Selina Griffiths, la estadounidense Claire Johnson (2013), la islandesa Þórunn Arna Kristjánsdóttir (2014) y la suiza Dominique Reymond (Las horas del verano), esta última en el filme televisivo Marie Curie, una mujer en el frente, que fue realizado por el belga Alain Brunard (Pasteur, l’homme qui a vu) en 2014. Llegaron luego, en 2015, la canadiense Janine Theriault (Aflicción) y su trabajo para el cortometraje Girl Couch, de Clara Altimas (’Sup Meg); la californiana Jillian Joy (2015) y la británica Juliet Rylance (Sinister, The Knick) y su actuación para el capítulo “Unruly Elements” (1x02) de la miniserie documental The Mystery of Matter: Search for the Elements, llevada a cabo por Stephen Lyons (JAG: Alerta roja).

La polaca Karolina Gruszka (Inland Empire) nos brindó en 2016 una de las mejores interpretaciones de la premio Nobel en el largometraje Marie Curie, de la alemana Marie Noëlle (La mujer del anarquista), que tuvo a bien explicarnos en una entrevista previa al estreno en las salas españolas en junio de 2017 que se sorprendió enormemente al conocer el escándalo de la vida privada de Curie, sus consecuencias desagradables y su fortaleza para afrontarlas, y que era lo que deseaba contarnos en el filme, y mostrar más a la mujer libre y moderna, hoy referente del feminismo por derecho propio, que a la científica galardonada.

La directora le dedicó la película a su esposo, el biofísico y también cineasta Peter Sehr, que había estudiado en el Instituto Curie de París y que falleció prematuramente en 2013, como el cónyuge de la científica protagonista, una dolorosa pérdida que se ve en esta obra y que tendrá tintes personales para ella. Y la última actriz que ha interpretado a la Marie Curie ha sido la checa Klára Issová (Sobrevivir a la vida) en los episodios cuatro y cinco de la serie antológica Genius, creada por Kenneth Biller (Star Trek: Voyager, Perception) y Noah Pink (This Is Your Death) este 2017. Pero podemos estar convencidos de que, por la talla de esta mujer de ciencia, otras actrices la encarnarán en el futuro.

... pero no rectifica en sus apreciaciones sobre el modelo de negocio de la compañía de distribución de vídeo bajo demanda, sino que sigue erre que erre.

El pasado julio nos hacíamos eco de los desbarros de Christopher Nolan durante la promoción de Dunkerque contra Netflix, la plataforma de vídeo bajo demanda con series y películas distribuidas y originales de más éxito en la actualidad, desbarros que revelaban sobre todo una triste miopía ante lo que sucede en la industria del cine y la incomprensión más deplorable de hacia dónde se encamina. Ya rebatimos entonces sus palabras, pero parece ser que no fueron las únicas que soltó aquellos días en el mismo sentido: “Netflix tiene una extraña aversión a apoyar películas para cine”, comentó a IndieWire. “Tienen esa política absurda de que todo tiene que estrenarse y ser transmitido de forma simultánea, lo cual obviamente no es sostenible para las proyecciones en los cines. Así que ni siquiera entran al juego y yo creo que se están perdiendo de una gran oportunidad”.

Y continuó de la siguiente manera, sin mejorar demasiado su perspectiva: “Creo que la inversión que Netflix está haciendo en cineastas y proyectos interesantes sería más admirable si no fuera utilizada como una especie de extraño apalancamiento para el cierre de cines. Es tan inútil… Realmente no lo entiendo”. Claro que no lo entiende, y si quisiera, no tendría más que informarse sobre los números que año tras año deja alegremente la taquilla mundial: entre 2005 y 2014, la recaudación pasó de 23,1 a 36,4 billones de dólares, mientras Netflix ha conseguido casi 110 millones de abonados en 190 países desde que comenzó su servicio en 1999; y la única conclusión posible es que la actividad de la compañía no afecta a los beneficios por la exhibición en los cines, que estos no van a cerrar por su causa, que ha ampliado la oferta y que, así, los espectadores vemos ahora más películas y series que antes.

Pero hete aquí que el célebre director le ha enviado a Ted Sarandos, jefe de contenido de Netflix, un correo electrónico personal para disculparse por los comentarios negativos que lanzó sobre la compañía en julio. “Debería haber sido más educado”, ha admitido Nolan a Variety. “Dije lo que creo, pero no era diplomático en la forma en que lo expresaba. No estaba aportando ningún contexto a la naturaleza francamente revolucionaria de lo que Netflix ha hecho. Es extraordinario. Necesitan el debido respeto por eso, que yo les tengo”. No obstante, sigue erre que erre: “Toda mi vida adulta han lanzado películas directamente en vídeo. Como cineasta, cuando comencé en los 90, la pesadilla de uno era el lanzamiento directo al vídeo. No hay nada nuevo al respecto: lo que es diferente y lo nuevo es venderlo a Wall Street como innovación o disrupción”.

E insiste: “Cualquier otra industria, ya sea la industria del automóvil o de lo que sea, controla cuándo se lanza un producto. La idea de que el negocio del cine debería olvidar eso y simplemente juntar todo al mismo tiempo no tiene sentido”, asegura el director británico. “No es un buen negocio, y la gente se dará cuenta de eso eventualmente”. Pues no tiene pinta de que vaya a ocurrir según los datos económicos de la empresa, que en septiembre había alcanzado los 373,4 millones de dólares de beneficio, un 211,4% más que en el mismo periodo de 2016. Y lo de equiparar la venta de VHS, DVD y Blu-ray con la distribución de vídeo bajo demanda es no comprender en absoluto lo que supone la eliminación de barreras físicas de las innovaciones tecnológicas.

Como tampoco demuestra comprensión ninguna al analizar la distribución cinematográfica de hoy con el esquema de hace casi veinte años, antes de la expansión definitiva de internet y de los modelos de comercialización multiplataforma. Porque no existe ningún descontrol de cuándo se lanzan las series y los largometrajes en los servicios de Netflix, HBO, etcétera, ni estas plataformas entorpecen la exhibición en los cines de toda la vida: los espectadores acuden a ellos cuando estrenan los filmes que les interesan, igual que se plantan delante de sus televisores, ordenadores portátiles y demás aparatos para disfrutar de los contenidos de VOD. Pero que Christopher Nolan no se equivoque: el tono de sus comentarios originales no era grosero ni por él le hacía falta pedir disculpas; como en cualquier otro ámbito, lo grosero de verdad es hablar así de lo que uno demuestra no tener ni la idea más remota.

Si alguien decide sentarse a ver la serie de televisión sobre los Inhumanos marvelitas, más vale que respire hondo al comienzo de cada capítulo.

La última serie de Marvel Studios, creada por el estadounidense Scott Buck para la ABC, es Inhumans, la adaptación de los personajes de cómic creados por Stan Lee y Jack Kirby en 1965, una subespecie humana genéticamente superior. Se diferencian de los X-Men en que su mutación particular no es innata ni, por tanto, se debe al gen X, sino que sus poderes potenciales sólo se revelan al estar en contacto con la Niebla Terrígena, un mutagénico natural que se genera al humedecer con agua un mineral sometido antes a cierta temperatura, produciéndose así el vapor neblinoso que le da nombre. Buck fue guionista de A dos metros bajo tierra (Alan Ball, 2001-2005) o Dexter (James Manos Jr., 2006-2013), y ya trabaja de showrunner en Iron Fist desde 2017 junto con M. Raven Metzner.

Por lo visto, se le da mejor escribir guiones que guiar una serie televisiva; y para muestra, la primera temporada de Inhumans, que desde el mismo comienzo nos permite ver sus torpezas constantes, con su cámara lenta arbitraria, su banda sonora casi omnipresente sin necesidad y su mal gusto en la selección de canciones, sus personajes indefinidos, sin coherencia ni carisma ninguno, sus coreografías de lucha deficientes y mal rodadas, sus flashbacks machacones y su vana grandilocuencia, tal vez lo más impertinente y molesto de todo. Las peripecias de los protagonistas, cuya construcción es nula más allá de sus voluntades inconcretas, se van sucediendo como si nada, sin causas mínimamente verosímiles y con motivaciones caprichosas por completo, en una dinámica vacía que nunca llega a interesar ni lo más mínimo al espectador.

¿Dónde está aquí algo semejante a la profunda idiosincrasia de los miembros de la familia Fisher y compañía en A dos metros bajo tierra y las verdades emocionales de sus circunstancias? ¿Y dónde un profundo estudio psicológico como el de Dexter Morgan para aunque sea alguno de los Inhumanos? En ninguna parte. Ya sabemos que la distancia entre estas dos series que guionizó Buck e Inhumans es kilométrica, pero la habilidad narrativa en el cine o en la literatura no depende nunca ni debe esperarse que llegue a depender del género al que pertenezca una historia, igual que tampoco estriba en él que una serie de televisión como esta pueda ofrecernos personajes ricos en matices, con una personalidad indiscutiblemente marcada y, al menos, algo seductora y dramas interiores que nos despierten empatía por su veracidad.

Por si todo esto fuera poco para hundir la producción, los actores del reparto hacen lo que pueden pero, o no están bien dirigidos o el bajo nivel general les influye. Anson Mount (Infierno sobre ruedas) no impone en absoluto como el silencioso Black Bolt, Serinda Swan (Smallville), tal vez la más esforzada, no transmite verdadera potencia de carácter; Ken Leung (Perdidos) no fascina nada con la habilidad de Karnak a lo Cris Johnson (Nicholas Cage) en Next (Lee Tamahori, 2007), adaptación de un relato escrito por Philip K. Dick en 1954; Eme Ikwuakor (Extant) no pasa prácticamente de ser un bruto como Gorgon, entre Isabelle Cornish (Puberty Blues) y su parte del guion casi no dotan de personalidad a Crystal y Sonya Balmores (Ballers) es casi un pérfido autómata como Auran.

El Maximus de Iwan Rheon (Misfits) se encuentra a años luz, para mal, de su psicopático Ramsay Bolton de Juego de tronos (David Benioff y D.B. Weiss, desde 2011) y doctor Evan Declan de Henry Ian Cusick (Perdidos) no deja de ser una triste caricatura; y sólo el personaje de Ellen Woglom (Californication), Louise, exhibe algo más de chispa que el resto. Se trata de la única luz, bien pequeña, entre tanto oscuro despropósito; que concluye tras ocho capítulos con los mismos problemas mencionados, de verosimilitud especialmente, y con unos conceptos, circunstancias y resoluciones que son iguales a algunos de Thor: Ragnarok (Taika Waititi, 2017) pero sin satisfacciones. Y el par de cabos sueltos que quedan remiten a una segunda temporada que de ningún modo deseamos que se haga realidad, pues no hay duda de que lo mejor es que cancelen Inhumans, la serie televisiva más desastrosa del Universo Cinematográfico de Marvel.

La conducta de uno de los creadores y productores ejecutivos de cuatro series que adaptan comics de DC está siendo investigada por Warner Bros. Television.

La bola de nieve de las acusaciones de acoso sexual y violación a miembros más o menos destacados de la industria cinematográfica de Hollywood, que empezó a rodar con el productor Harvey Weinstein y que ha ido engordando con los señalamientos de los actores Kevin Spacey, Louis C. K., Ed Westwick, Dustin Hoffman y Robert Knepper o los directores Brett Ratner y James Toback, se ha tragado ahora en su recorrido implacable a Andrew Kreisberg, el desarrollador desde 2012, junto con Greg Berlanti, Marc Guggenheim, Geoff Johns y Phil Klemmer, de adaptaciones seriadas de los comics de DC como Arrow, The Flash, Supergirl y Legends of Tomorrow, emitidas por la cadena de televisión The CW.

“Recientemente hemos tenido conocimiento de denuncias de mala conducta contra Andrew Kreisberg”, ha explicado la productora Warner Bros. Television en un comunicado. “Hemos suspendido al señor Kreisberg y estamos llevando a cabo una investigación interna. Nos tomamos muy en serio todas las acusaciones de mala conducta y nos comprometemos a crear un entorno de trabajo seguro para nuestros empleados y todas las personas involucradas en nuestras producciones”. Berlanti y Sarah Schechter, además productor y la jefa de su departamento televisivo, aseguran que “han estado alentando y cooperando plenamente con la investigación de Warner Bros.”, y que “no toleran el acoso”.

Diecinueve hombres y mujeres, aún en el anonimato, describieron a la revista Variety la conducta que Kreisberg había mostrado durante un tiempo indefinido: supuestamente, le metió mano y besó a varias mujeres sin su consentimiento y les pidió que le hicieran masajes; fomentó un ambiente de trabajo tóxico y ellas eran evaluadas según su atractivo físico y no por su profesionalidad. La agencia de talentos William Morris Endeavor, representante de Kreisberg, no ha querido hablar con la prensa, pero el propio showrunner, que antes había escrito guiones para otras series como Los Simpson, Boston Legal o Fringe, niega las acusaciones: “He hecho comentarios sobre las apariencia y la ropa de las mujeres en mi calidad de productor ejecutivo, pero no estaban sexualizadas”, aseguró a Variety. Su futuro, por lo pronto, está en el aire.

El uso de big data ha determinado los programas de Netflix y compañía de mayor popularidad en Estados Unidos, con Stranger Things en lo alto del top 10.

La compañía neozelandesa Parrot Analytics dice dedicarse a “conectar a los creadores de contenido con los consumidores, al permitir decisiones basadas en datos”, es decir, se sirve del big data para analizar el comportamiento de las audiencias en todo el mundo. Así, durante más de dos años, ha estado midiendo la popularidad de los programas que distribuyen Netflix, la HBO, Amazon y plataformas similares en Estados Unidos. Pero sería demasiado fácil y de mucho menor interés si se tratara simplemente de haber sumado cuántas personas han visto cada una de las series de televisión y comparar los números, por lo que el sistema ha sido bastante más complicado.

Lo que ha hecho Parrot Analytics es adentrarse en el mundo proceloso de “las expresiones de demanda”, o sea, ha examinado una enorme cantidad de fuentes para sacar sus conclusiones, desde los visionados legales en las plataformas de VOD, pasando por las de las webs de piratería e intercambio de archivos P2P, hasta las calificaciones del público y la crítica especializada en las páginas correspondientes o los comentarios en las redes sociales. Y todo esto ha tenido como fruto la constatación de que Stranger Things (Matt y Ross Duffer, desde 2016), que ha estrenado no hace mucho su segunda temporada y, según Nielsen, fue vista ansiosamente por 15,8 millones de personas en los primeros tres días, es la serie más popular entre los espectadores estadounidenses.

Le siguen The Walking Dead (Frank Darabont, Robert Kirkman, Charlie Adlard y Tony Moore, desde 2010), de la AMC; Juego de tronos (David Benioff y D. B. Weiss, desde 2011), de la HBO; Star Trek: Discovery (Bryan Fuller y Alex Kurtzman, desde 2017), también de Netflix; Preacher (Sam Catlin, Evan Goldberg y Seth Rogen, desde 2016), otro de la AMC; Mindhunter (Joe Penhall, desde 2017), más de Netflix; The Big Bang Theory (Chuck Lorre y Bill Prady, desde 2007), de la CBS; el programa de entrevistas The Ellen DeGeneres Show (DeGeneres, desde 2003), de Warner Bros., Rick y Morty (Dan Harmon y Justin Roiland, desde 2013), de la Warner Bros. nuevamente; y The Orville (Seth MacFarlane, desde 2017), de la Fox. Poder saber esto no es más que otra de las maravillas del big data.

El escándalo iniciado por las acusaciones contra el productor Harvey Weinstein no debe quedarse en el simple alboroto y las consecuencias inmediatas.

El día 5 del pasado mes de octubre sucedió algo que ha supuesto un antes y un después en Hollywood: el periódico The New York Times destapó definitivamente las acusaciones de acoso sexual contra el afamado productor Harvey Weinstein, cuya conducta era allí un secreto a voces; y se desató un escándalo sin precedentes que ha tenido como consecuencias inmediatas el fin de su trayectoria en el cine, que otras mujeres a las que acosó hablaran de ello y que más personas denunciasen sus propios casos, como los que implican al oscarizado actor Kevin Spacey o al cineasta Brett Ratner, entre otros y cada vez más. Pero todo esto no debe quedarse en el simple ruido ensordecedor que ha ocasionado, sino que es imprescindible que se diriman responsabilidades y se haga lo necesario para que nunca vuelva a ocurrir nada parecido.

Por lo pronto, la organización Women In Film, que promueve las carreras de las mujeres que trabajan en la industria del cine para conseguir la paridad laboral, anunció va a ofrecer una línea de ayuda para las personas afectadas, hombres y mujeres; y la Fiscalía del Condado de Los Ángeles ha abierto, no todo lo rápidamente que hubiera podido, una investigación por estas “denuncias generalizadas” en el seno de Hollywood. No se trata de un mal inicio: las víctimas deben recibir el apoyo que precisen, y los presuntos acosadores han de ser investigados, afrontar un juicio si procede y cumplir la correspondiente condena; lo cual debe procurarse aunque su conducta delictiva sea difícil de probar por los años transcurridos y la falta de evidencias físicas y de testigos directos.

Sin embargo, una cosa es lo que se puede acreditar en los tribunales de justicia sin ningún género de dudas, es decir, los requisitos que el poder judicial establece para obtener una condena, y otra, lo que podemos aceptar racionalmente como cierto por pura lógica deductiva. Tal vez, Weinstein no pueda ser procesado por muchas de sus agresiones sexuales concretas, si no todas, al no disponer ya de las pruebas fehacientes que servirían para sentarlo en el banquillo. Pero el conocimiento general de su deriva depredadora antes de que le estallara en las narices, con declaraciones como las del sabedor Quentin Tarantino, y los múltiples testimonios de mujeres agredidas que le acusan de ello hacen imposible eludir la verdad, y resultaría disparatado suponer una especie de conspiración para derribarle.

De la misma manera, pese a que Spacey pudiera desmentir en cualquier interrogatorio oficial haber agredido a algún hombre concreto para librarse de ser condenado, que se encuentre ahora en la clínica The Meadows, después de que su representante asegurara que se sometería a evaluación y tratamiento para corregir su conducta depredadora, basta para aceptarla como indudable. En cambio, para aquellos de los que no podamos deducir su culpabilidad de ningún modo, debemos reconocer su presunción de inocencia y aguardar el desarrollo de los acontecimientos judiciales. Pero la industria del cine no puede permanecer de brazos cruzados, exponiendo a sus equipos al posible abuso de presuntos depredadores sexuales, y tampoco está así.

Los que han recibido tales acusaciones deben ser apartados de los rodajes en los que se supone que acostumbran a depredar, y sin dilación, a la espera de que se confirmen o se refuten los hechos en un juzgado o por lógica deductiva; y los estudios han de poner en marcha protocolos para impedir que ocurran nuevos casos similares, de forma que sus trabajadores se sientan más seguros, y de actuación urgente si se producen, para que las víctimas sepan que se van a ver arropadas si denuncian y sin necesidad de esperar tanto tiempo para ello. Y los depredadores constatados no deben volver a pisar un rodaje hasta que, como mínimo, un psiquiatra determine que están rehabilitados y que, así, no hay peligro de que se comporten mal de nuevo.

Lo que no sirve para absolutamente nada contra el acoso es retirar a Weinstein de los créditos de las películas que ha producido, como si su implicación y sus aportaciones económicas fuesen a desaparecer con ello; ni que el director Ridley Scott elimine las escenas de Spacey en All the Money in the World para sustituirle por Christopher Plummer; ni quitarles a ambos reconocimientos que se les hizo antes por méritos indiscutibles. La negación del pasado es absurda e inútil hasta como acto simbólico, y únicamente conduce a prácticas irracionales como tratar de impedir ciclos retrospectivos de directores y actores marcados en las filmotecas, y a rechazar grandes obras de cine por su participación, que no van a dejar de serlo porque las produjese Weinstein o actuara en ellas Spacey.

Esto no es lo que desean las víctimas de acoso ni las ayuda en absoluto. No debemos permitir que el repulsivo comportamiento de los depredadores sexuales, que en estas circunstancias abusan de su poder para agredir, se emplee de justificación para cualquier tipo de censura artística. Lo que esperan y merecen quienes han padecido su conducta malsana no es que se perjudique a la cultura, sino que los agresores respondan por sus villanías en los tribunales, si es posible, y muy en especial, que la industria cinematográfica y el resto de los entornos laborales aprovechen la coyuntura y pongan todos los medios a su alcance para mantener a los acosadores a raya, bien lejos, y que el personal luzca unos hábitos profesionales y conserve las braguetas subidas, las bocas impolutas y las manos quietas.

El último cortometraje protagonizado por el icónico fontanero italiano de Nintendo, realizado por un fan, ha sido todo un éxito en la conocida plataforma de vídeos.

Que Mario sea el icono más reconocible de Nintendo, la multinacional japonesa de videojuegos, no le pasa inadvertido a nadie. Este personaje fue diseñado por Shigeru Miyamoto en 1981 y, al comienzo, se llamaba Jumpman, pero en 1983 le cambiaron el nombre al que hoy tiene como homenaje al que era dueño por entonces de las primeras oficinas de la compañía en Estados Unidos, Mario Segale, quien se parecía al fontanero bigotudo. Hasta ahora, ha protagonizado o aparecido en unos dos centenares de videojuegos, en un filme de acción real (Super Mario Bros., Annabel Jankel y Rocky Morton, 1993) y otros de animación y en series televisivas; y Universal está planeando realizar otra película animada, de gran presupuesto, y que se estrene lo más seguro en el verano de 2020.

Lo último que este personaje en el cine es un fan film elaborado en 2015 por NDY, un animador de source filmmaker, es decir, alguien que se entretiene componiendo películas con recursos de los videojuegos y un software específico para dicha labor, y que no es la primera vez que se sirve de la imaginería de Nintendo. El cortometraje se titula Mario’s Nightmare, y trata sobre cómo Bowser, el villano habitual, les estropea un picnic a Mario, su hermano Luigi, la princesa Peach y el dinosaurio Yoshi al lanzar uno de sus ataques. Pero no todo es lo que parece, y la animación se muestra lo suficientemente lustrosa como para que este corto haya conseguido acumular más de veintiocho millones de visualizaciones en YouTube en menos de dos años. Juzgad por vosotros mismos si merece la atención que le prestan los internautas.